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关于电影演员这个职业，存在着很多相互矛盾的现象：普通观众是为了明星演员而看电影，而专业人士却认为电影是导演的作品；有些影片是为演员量身定做，而有些演员却只被导演当做活道具使用；大众报刊和通俗读物上有大量影星的访谈和传记，但除了表演系的教材以外，很少看到从理论上研究和探讨演员的书籍。面对这些彼此冲突的现实，我们总会为一个问题感到困惑：演员在电影中究竟占有怎样的地位？这个问题也成为《电影演员》这本书贯穿全书的一条线索。

《电影演员》的作者是雅克琳娜·纳卡什，法国巴黎第七大学高级讲师、电影学者。她不满于电影研究者对演员理论缺乏梳理的现状，决定以这本书为演员研究贡献一块基石。

对演员的分析和研究是困难的。正如作者在本书前言和最后一章讲的那样，对于研究方法而言，不可能构建一个关于表演形式的完整符号系统；对于研究范围而言，不可能在演员的因素和电影艺术其他因素之间划定明确的界限。但作者仍然努力调动了文献整理和个案研究的积累，从多个维度分别审视演员在电影中的地位问题。

从历史的维度。在表演艺术诞生之初，柏拉图就在《理想国》中对表演的正当性提出质疑，他大力批判模仿，认为模仿不符合城邦的正义。承受着关于正当性的指责，戏剧表演一路发展下去。然而到了电影产生时，从舞台来到电影中的演员们又面临着新的尴尬。从戏剧到电影，演员地位发生了显著的变化：他们从舞台上光彩照人的中心变成了供电影制作者调度的材料。

从电影理论的维度。在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演理论中，演员要通过“情感记忆”等复杂的训练方式实现主动的艺术创作。而在库里肖夫的蒙太奇理论中，演员只是被精确控制的“模特”。到了爱森斯坦那里，演员甚至成了空洞的类型符号。类似地，本书作者也讨论了梅耶荷德、布莱希特、普多夫金等人各自演员理论的分歧和共识。时至今日，这些相互冲突的理论仍然共同影响着演员在电影实践中的地位。

从表演风格的维度。由戏剧式的表演向自然态表演转变，限制了演员的发挥空间，甚至可能导致职业演员被经过选择的非职业演员取代。但另一方面，过度夸张的表演也可能使演员被定型而遭到不好的评价。现代电影演员必须在这两种危险之间寻找自己的位置。

从演员与导演关系的维度。自从法国新浪潮运动高举“作者电影”旗帜以来，导演在电影艺术中占据了重要且稳固的地位。演员的地位却是不稳定的。希区柯克、布莱松、帕索里尼这类导演只把演员当做模特或种种素材之一。希区柯克甚至可以在《精神病患者》的前三分之一处就让他的女明星所饰演角色被杀死。而卡尔·德莱叶、伯格曼、卡萨维兹这类导演却把演员看作共同创作的伙伴。在与不同导演的合作中，演员获得了截然不同的创作机会。

从演员与人物关系的维度。有些电影是人物在寻找演员，即导演为剧本中的人物选择合适的演员；而有些电影则是演员在寻找人物，就是根据明星演员的特点编写剧本，把明星作为电影拍摄的中心。

读罢全书，我发觉这本书对于演员地位的问题并没有给出一个明确的答案，相反却揭示出了更多的矛盾。的确，这是一个复杂的问题，不仅有艺术内部因素的影响，而且受到工业体系、文化背景等多方面的作用，任何研究都无法给出一个简单的回答。但是通过阅读《电影演员》，我们至少可以对演员和表演相关的问题产生新的思考和新的认识，对电影本身获得更丰富的了解。

其实，不管演员在电影艺术中占有何种位置，他们在电影工业中的重要性总是不言而喻。电影诞生至今，真人出演的故事片一直是市场上的主流，演员也一直是电影制作中不可缺少的一部分。今天，随着明星制的宣传发行手段由好莱坞传到全世界，越来越多的观众为了演员而接近电影、迷恋电影，电影文化也以一代代影星为象征给时代留下鲜明的印记。演员将继续在电影中发挥重要作用，学术界关于演员的研究势必也将产生越来越丰富的成果。演员研究将为电影理论的整个大厦打下一块坚固的基石。

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