让我成为你的镜子 —解读安迪•沃霍尔的玛丽莲•梦露系列

　　大众传媒已渗入到现代社会生活的每个角落，人类可以跨越时空观看任何想看的景观，甚至是个人隐私。消费社会包装起来的明星神话一经诞生，就受到注视和追捧，成为近乎全面曝光的『被看者』。大众作为『观看』的主体，看到的是否真实？又是什么力量支配着『观看』这一行为？
　　美国波普艺术家安迪•沃霍尔在二十世纪六十年代创作了一系列名人肖像作品，其中以玛丽莲•梦露系列最为出名。他用版画复制的方式，模仿工业社会批量流水生产的创造行为，展示出现代人商品化的生存处境，展现被图像包围的世界。本文从『被看』『观看』、支配看与被看的图像制度体系三个角度，对安迪•沃霍尔的玛丽莲•梦露系列进行分析，揭示图像背后的深层含义，以及安迪•沃霍尔波普艺术的现实意义。

一 被观看的玛丽莲•梦露

　　⒈巨大而重复的画作，千篇一律的面孔
　　不同于以往的传统肖像画，安迪•沃霍尔的名人肖像画给人以圣像画般伟岸高大之感。一九六二年，在玛丽莲•梦露去世的几个星期后，安迪•沃霍尔开始了玛丽莲•梦露系列的创作，并在一九六七年复制了这一系列。梦露系列的人物图像来自电影《尼亚加拉》（一九五三年）的剧照，安迪•沃霍尔将原始图像进行裁剪，只保留人物头部，大量复制同一图像，尺寸巨大并位居画面中心，吸引观者驻足仰视。

美国 安迪·沃霍尔 玛丽莲·梦露双联画 丝网版画 泰特美术馆藏 1962
 

　　安迪•沃霍尔在画幅中充分施展了复制技术无限放大的优势，无论是单调重复的名人头像、全身像，还是可口可乐、坎贝尔汤罐头等日常用品，都刺激着观看者的视觉神经，挑战了以往的观看经验。有趣的是，尽管玛丽莲•梦露是从好莱坞造梦工厂中诞生的大众明星、性感女神，但在安迪•沃霍尔的作品中，她与超级市场里日常所需的生活用品无异，所有的形象都位于画面的中心，都是被观看和『使用』的对象，都是被消费的图像。在画面中，明星、政要或者日常用品的意义已经消失，观众看到的仅仅是这些形象、符号本身，象征着大工业时代批量生产的商业消费品。

英国 理查德·汉密尔顿 我的玛丽莲 拼贴63.2cm×51.8cm 泰特美术馆藏 1965
 

　　安迪•沃霍尔制作了近三十张关于玛丽莲•梦露的作品，这些重复的图像重现了玛丽莲•梦露昔日的光彩以及她在媒体上的曝光率。在一九六二年创作的《玛丽莲•梦露双联画》中，右侧黑白的色调与左侧鲜艳的色彩形成了强烈的对比，暗示巨星的陨落与在世时的光鲜。右边劣质的黑白印刷效果，像是电影里静止的画面，暗指玛丽莲•梦露成名的领域。
　　《玛丽莲》是安迪•沃霍尔用丝网印刷制作出的第一张作品，也是他丝网版名人肖像系列的开端。丝网印刷与蚀刻、石印相比，是手工印刷中最简单、最便宜的方法，可以无限印制，并且制作出几乎完全相同的图像。丝网印刷让安迪•沃霍尔可以大量生产原作的复制品，当复制品更受青睐时，他甚至会直接扔掉原稿。

美国 奥德丽·弗拉克 综合材料 玛丽莲
 

　　在画作中，玛丽莲•梦露被简化为大波浪短发、浓妆红唇的形象，一些颜色超出轮廓线之外，像是印刷失误造成的，具有很强的识别性。安迪•沃霍尔利用机器生产的单调性和重复性，通过观看的方式，强化了代表玛丽莲•梦露的符号，这些符号比起照片更容易被识别，体现出他想要表达的图像背后深层的商业隐喻。被不断重复的玛丽莲•梦露形象不带有艺术家丝毫的情感流露，甚至连图像本身也因复制变得冷硬而无聊，像是在现代大型超市里时常能感受到的量化生产，这种『格式化构图』也和超市的陈列一样。
　　⒉死亡主题
　　死亡和名人崇拜是安迪•沃霍尔尤为关注的两个主题，玛丽莲•梦露恰巧集合了这两个方面。作为好莱坞成功的明星，玛丽莲•梦露在去世前遭遇事业瓶颈，面临着过气的危机，以性感著称的她不再符合二十世纪六十年代初肯尼迪夫人引领的贵族式审美标准。她在生前最后一次采访时说：『名气对来我说确实只是短暂的东西，但它给了我特殊的快乐，我己经拥有名气这么久了，如果它离我而去，其实我也一直知道它是变幻无常的。』①

美国 安迪·沃霍尔 玛丽莲系列之一 丝网版画91cm×91cm 泰特美术馆藏 1967
 

　　生活在二十世纪六十年代消费文化背景中的名人们，都有着类似的遭遇：影星伊丽莎白•泰勒面临身体和事业的双重打击；『猫王』艾尔维斯服兵役回来之后，面临着新生代歌手的冲击；杰奎琳•肯尼迪从人人艳羡的第一夫人一瞬间成为最著名的遗孀……对于这些生活在大众消费和大众传媒中的名人来说，『过气』意味着另一种『死亡』，大众可以造就他们的辉煌，也能轻易毁掉他们的成就。就连安迪•沃霍尔自己，也曾遭遇过崇拜者的暗杀。
　　安迪•沃霍尔看到了时刻笼罩着名人的『死亡威胁』，同时也看到这种威胁背后潜在的生产方式的改变。他有意地在创作过程中隐藏『艺术家』的身份，区别于抽象表现主义对艺术家个体性的强调，安迪•沃霍尔经常和助手一起完成作品，甚至让助手临场发挥。在他看来，艺术家不再是独特的天才精英，而变身为文化工业中的生产者，在工业流水线上批量生产和重复制作，就像那些名人政要一样，真实的自我早已被符号取代，在图像中，他们已经死去。
　　这与罗兰•巴特提出的『作者之死』不谋而合：『作者的死亡不仅是写作的一个历史事实：它彻底改变了现代的文本（或者这样说也是一样的，文本从此以这样一种方式被书写和阅读。于其中，作者在所有的层次上都不再存在）。』
　　⒊公共性与隐私性
　　在传媒信息大爆炸的时代，报道和追踪满足了人们的窥探欲，在观看的层面上勾画出一个完美的形象。艺术家们另辟蹊径，他们试图从明星个人生活和隐私的角度，挖掘出明星在镜头之外的真实生活。
　　英国艺术家理查德•汉密尔顿（Richard Hamilton）创作的《我的玛丽莲》（My Marilyn），以玛丽莲•梦露在沙滩身着泳装的一组摄影照片为基础，在画面中心画上了醒目的红色叉号。照片中的玛丽莲•梦露一如在银屏中一样性感、张扬，触目惊心的红叉简单直接，像是对她大众形象的否定，暗示其自杀的悲剧，以及大众对她的过度关注。美国艺术家奥德丽•弗拉克（Audrey Flack）的作品《玛丽莲》（Marilyn），从同情与怀念的角度记录了玛丽莲的死亡，用玛丽莲童年和青年时代的黑白照片，把人们带回到成为好莱坞女神之前的清纯美丽的诺玛•琼•贝克（玛丽莲•梦露原名）时代。画面中的月历、表、水果、蜡烛等等，『都与时光的流逝和生命的短暂联系在一起』，像荷兰静物画一样充满对死亡的联想。

美国 安迪·沃霍尔 玛丽莲系列之二 丝网版画91cm×91cm 泰特美术馆藏 1967
 

　　安迪•沃霍尔自始至终都明白银幕上的玛丽莲•梦露与真实的她是不同的。他认为，伟大的电影明星都是虚构的人，因此他在作品中没有竭力表现一个大众所不知的玛丽莲•梦露，也没有展现她的隐私生活（虽然在创作过程中，他搜集了大量关于梦露的信息），而是突出梦露的形象，把她当作一个符号，抹除个人特质，反复呈现媒体打造的、大众所看到的形象。这样的梦露失去了独一无二的个性特征，再现了公众视野、大众传媒对明星观看和塑造的过程，展现了『一个更大的公众再现体系』②。

二 观者角度：公众观看体系

　　个人对于世界的理解从来都是局限的，会借助一定的载体知晓过去、把握现在、想象未来，正如麦克卢汉所言，『媒介是人体的延伸』。
　　无论是哪种形式的大众媒体，都是为消费者服务，都在迎合观众的喜好，据此生产出相应的内容，满足人们的好奇心和窥探欲。有趣的是，这种好奇心的满足像是一个无限循环的怪圈，大众媒体曝光的越多，人们越是不满足，越是想要继续追踪名人的隐私，并且始终关注着他们的一举一动。
　　表面上看，大众媒体扩展了人们观看的深度和广度，帮助人们实现了观看的愿望和观看的自由，但事实真的是这样吗？电子媒介的高度发达和商业社会的繁荣，真的带给人们生活的自由和自主吗？视频、图像中呈现的物象，就一定是真实的吗？

美国 安迪·沃霍尔 玛丽莲系列之三 丝网版画 91cm×91cm泰特美术馆藏 1967
 

　　电影《楚门的世界》中，楚门生活在被操纵的虚拟世界中，这场真人秀吸引了生活在『现实』世界数以万计的人们驻足观看，他们与主人公一起成长、哭泣，却在节目结束时毫不犹豫地拿起遥控换到另一个频道。在虚拟世界和现实生活中，究竟谁才是主宰者。大众媒体包装出的明星就像是电视节目中的楚门，他们操作着观众的喜怒哀乐，观看的主体成为被支配的对象，图像蒙蔽了观者的双眼，分不清事实和虚幻。『大众传媒也终于承认梦露的形象是好莱坞制造出来的，而这个「真实」的梦露是受害者，还有一个更复杂也更真实的梦露存在于世。因此，新闻界就不得不加倍努力去揭示梦露最为隐私的个性。』③
　　安迪•沃霍尔说：『由于现在的传媒，对这些仅有大众形象的人来说，我们从没有得到过任何完整的故事。』④玛丽莲•梦露系列隐喻了媒体时代蒸笼式的明星制造，那些重复而无意义的肖像如同一面镜子，映射出我们自己，指涉着现实生活中『观看』的大众。就像批量生产的明星一样，观看者的个体性也早已消失：消费同样的名人，购买同样的产品，观看同样的景象。个体的趋同和消解让人变成一台机器，那些图像相同的肖像版画正是现代人的自画像。

美国 安迪·沃霍尔 玛丽莲系列之四 丝网版画91cm×91cm 泰特美术馆藏 1967
 

　　既然『看』的主动性和个体性已经被消解，那么观看的体系又是由谁来控制和界定呢？沃特内在谈及安迪•沃霍尔肖像系列作品时曾说：『这些面孔体现了他们的权威—电影、艺术、政治、广告、电视、国家等等。因此这种由大众文化复制技术构成的明星表现了运用他们的制度的利益和价值。明星角色因此具有一种意识形态作用。』⑤由此可见，这些冰冷、重复、随处可见、无意义的图像，体现出当下消费社会批量造星的制度、被渗透的意识形态，以及被图像、技术『独裁』的生活环境。

三 图像的世界：控制和界定观看的制度体系

　　麦克卢汉在《理解媒介：论人的延伸》中说到：『某些作者认为，图像革命是我们的文化从个体理想转向整体形象。实际上是说，照片和电视诱使我们脱离文字和个人的观点，使我们陷入被全体图像重重包围的复杂世界之中。』⑥安迪•沃霍尔的玛丽莲•梦露系列，就体现了这种图像的包裹。大众眼中的梦露只是大众文化和媒体创造出来的符号，而不是具有真实性格的人，大众的追逐加强了明星的符号特质，反过来这种媒体制造出来的形象成为控制和界定人们观看的法则。
　　自摄影术诞生后，图像对人们的生活和艺术的发展产生了极大的影响。苏珊•桑格塔认为摄影是社会控制的手段，这种手段是由摄影捕捉真实的能力造成的。罗兰•巴特更是对摄影术在二十世纪的普及和控制做出了犀利的评论：『在被普及之后，摄影打着彰显人类世界的幌子，把这个充满矛盾和欲望的世界彻底虚化了。所谓现今社会，其特点在于这样的社会今天所消耗的是照片，而不是像过去那样，是信仰；因此，这样的社会多了些自由，少了些狂热，更自由了，但也更『虚假』（不那么「真实」）了……摄影在普及的过程中造成了一个无差别的（冷漠的）世界……』⑦虽然罗兰•巴特认为现今社会不再像过去一般依托信仰，而是被照片、图像取而代之，但在安迪•沃霍尔的作品中，信仰的力量从未缺席，他也是少有的将『信仰』与『图像』结合在一起的艺术家，他用名人肖像系列版画反映出在拜物时代新的信仰体系。

美国 安迪·沃霍尔 玛丽莲系列之五 丝网版画 91cm×91cm泰特美术馆藏 1967
 

　　安迪•沃霍尔自小在家庭的影响下信奉天主教，天主教圣像画给他留下了深刻的印象。清教主义推崇禁欲、一致、克制、节俭，在一定程度上影响到极简主义和观念艺术的出现，天主教则追求丰富多彩、欢快、明亮和辉煌。安迪•沃霍尔像天主教徒崇拜圣像一般迷恋并推崇图像，他的作品不仅带有天主教的烙印，同时也完美地表现出天主教的信仰。玛丽莲•梦露被奉为二十世纪的『偶像』，沃霍尔把她放在画中，正是二十世纪新『圣像（偶像）』画。
他借助图像复制的形式，把信仰与图像相结合，将大众追捧的明星、名人用圣像画的形式呈现出来，尺幅之巨大，形象之单纯简洁，使画面具有一种崇高感和压迫感。另一方面，形象的不断重复也打破了圣像画的单一，挑战了宗教偶像的权威。人们可以自由地选择迷恋和崇拜的对象，但这些或艳丽或单色的巨幅面孔在本质上没有任何区别，他们是消费社会的影子。在安迪•沃霍尔的名人肖像画系列中，曾经的宗教崇拜信仰让位于『商品拜物教（commodity fetishism）』，后者无疑是现代社会新的宗教信仰，商品不再限于日常生活用品，同样也包括人。
二十世纪工业与科技的高速发展，使图像以更加丰富多样的面貌根植于现代生活的每个角落，广告牌无处不在，新闻、影视、游戏中的图像包围着每个人，争夺着人们的注意力，影响着人们怎么看、看什么。不停在眼前出现的大众图像、新闻事件、娱乐报道，虽没有什么深意，只是饭后消遣，但在看、听的过程中，感官体验正在悄悄改变，感知也随之发生了变化。
　　如此看来，图像和媒体渐渐蚕食着我们的生活，但是也不必排斥或是感到恐慌。图像亦如生活日用品，都是人类生存痕迹的体现，一同构建出『当代的自然』，它们『既有独立自足的客观性，又能映照出人类的生存境况』⑧，在带来便利和惊喜的同时，展现出不可避免的弊端。这些日常生活物象或物件，成为波普艺术家们的创作来源和重要题材。

四 安迪•沃霍尔波普艺术的现实意义

　　在现代社会，技术的发展使我们足不出户就能观看世界，图像对每个人都是平等的，我们拥有看的权力，可以看到任何想看的景观。不同以往的是，当代『景观』已经彻底改变。在当代的自然『景观』中，『所有的直接存在都疏离成一种表象……景观的工作就是利用各种各样专门化的媒体』⑨。于是图像时代的新型统治形式正在形成，重新划分了支配与控制、看与被看的对象。
　　波普艺术家看到了这一点，直接复制、挪用图像进行创作，用最直观的艺术手法反映时代的面貌和人们的生存状态。安迪•沃霍尔作为波普艺术的代表，用『反艺术的形式』接近生活，既歌颂也讽刺了大众文化及其背后的制度体系，借助图像的无限复制、挪用和再创造，让人们了解到自身当前真实的处境。图像在他的作品中，不是用于反抗的旗帜，而是一种新的观看方式，看似是用开放的姿态迎接和赞美商业社会的到来，实际上也是对商业社会的直接讽刺。以玛丽莲•梦露为代表的肖像系列就像是一面镜子，照映着现实，也让我们从中反观着自己。

(本文作者系中央美术学院人文学院硕士研究生)
（期刊责编：范雨萌）
（网站责编：简　琼）

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