健谈

健

谈

原文载于《民族艺术》2024年第1期

民俗·遗产·原型：中国神话改编电影的范式嬗变

摘要

围绕封神故事影视改编的研究长期以来多集中于创作个案的特征探讨，忽略了自1927年起近百年的神话改编实践的历时性特征及其所折射出的传统文化当代转化的规律。封神故事的影视改编先后出现三个不同的范式。在民俗电影阶段，电影媒介在早期发展过程中借助地方性的文化要素融入民俗社会；在遗产电影阶段，现代社会通过影视改编追求文化“原初性”的同时也努力适应当代文化消费市场；原型电影则在针对文学遗产的同时展开叙事改写、主题改写和视听改写，从而将传统文化资源与当代文化需求进行创造性的结合。改编范式的嬗变，体现出当代影视媒介与传统民俗文化之间的断裂与整合的辩证关系。断裂提供了演进的动力，激发了后代人对于神话的好奇，并以当代的价值观念对神话重新阐释，从而完成了整合与延续。

关键词：文学遗产；神话改编；民俗电影；遗产电影；当代神话

作 者：梁君健，清华大学新闻与传播学院副教授、博士研究生导师。

许岚枫，博士，浙江之江实验室在站博士后。

作者简介

作|者|简|介

梁君健，清华大学新闻与传播学院副教授、博士研究生导师。主要从事影视传播、影视艺术、影视人类学等方向的研究；出版专著《现代中国与革命中国：<人民画报>的图像建构研究》《表意实践与文化认同：当代影像人类学研究》等，在《新闻与传播研究》《传播与社会学刊》《民族艺术》《当代电影》等学术期刊发表研究论文70余篇，在《人民日报》《光明日报》《文艺报》等权威媒体发表影视与文化评论30余篇，讲授《影视制作入门》和《新闻摄影》等课程。

许岚枫，清华大学博士，现为浙江之江实验室在站博士后，曾担任过香港TVB编剧，香港寰亚电影编剧，万达影业制片人等。现研究方向为：人工智能艺术、影视研究、文化研究。

传统文学遗产的影视改编是当代流行文化中的一类特殊的创作现象和文化现象。在全球范围内，以传统神话传说为支撑的《指环王》系列、《哈利波特》系列等影片不仅牢牢占据全球票房排行的前列，而且得到不同国家青年群体的热爱，地方性的神话传说借助影视媒介成为全球文化的重要组成部分。在中国，优秀的文学遗产尤其是幻想题材的文学资源也催生了大量的影视作品。其中，围绕“封神”故事而展开的影视改编是令人瞩目的案例。据可考的史料，这类改编在20世纪20年代的上海电影中就已经出现，并大量存在于20世纪六七十年代的香港电影和20世纪90年代以来海峡两岸及香港的电视剧中。在前后历时近百年的影视改编实践中，既有1979年上海美术电影制片厂的经典动画片《哪吒闹海》，又产生了具有重要市场影响力的动画电影《哪吒之魔童降世》和真人电影《封神第一部：朝歌风云》等，可谓佳作迭出。

神话的影视改编是重要的理论议题，涉及电影史、改编理论、IP转化、原型批评、神话研究等一系列影视艺术和文化研究领域。当前，封神故事的影视改编研究主要是针对代表性作品的个案分析，大多数文献探讨了改编的具体方式及其艺术特征和美学价值。然而，这些研究不同程度地忽略了特定的神话故事体系在跨越百年的长时段影视改编实践中所展现出的特征，尤其是其中折射出的传统神话故事在当代中国大众文化场域中不断调整和融合的轨迹。因此，相比于既有文献，本文不仅关注历时性的系列文本作品，而且关注文学遗产和神话传说本身在现代化进程中的文化境遇，进而将影视改编视作文学遗产重新融入当代生活的特殊方式。基于史料和文本的改编范式研究，本文提出民俗电影、遗产电影和原型电影三类改编范式。不同的改编范式展现了当代影视产品与传统文化资源之间的多元关系，而三类范式的更替与嬗变则展示出传统文化资源不断整合到现代文化场域中的过程，体现出传统神话故事与当代流行文化之间的相互影响。

一、民俗电影：民俗时代的大众文化

早期封神故事影视改编的核心特征是对传统社会中大众流行文本的全方位借用，时间上大致从20世纪20年代到20世纪70年代，产地则集中在上海和香港这两个电影业高度发达的地区。1927年，长城画片公司出品了由李泽源执导的100分钟黑白片《哪吒出世》；而就在同一年，大中国影片公司则先后推出了《封神榜·姜子牙火烧琵琶精》《封神榜·哪吒闹海》《封神榜·杨戬梅山收七怪》三部影片。这也让1927年成为封神故事改编的第一个高潮，与此前已经出现的西游、白蛇、梁祝、济公等题材的早期上海商业故事片一同组成了传统幻想文学改编的早期创作潮流。20世纪中叶香港地区关于封神故事的粤语电影则是将传统文学遗产、近代地方戏曲和现代视听媒介综合起来的创作尝试。

本文将这一阶段的神话改编称为“民俗电影”的范式。与民俗题材电影不同，民俗电影的改编范式是专指在电影成为新型大众文化之后的约半个世纪期间，新兴的电影业借用传统社会中已经广为传播的神话故事和民俗事项吸引尽可能广泛的观众，提升影片的商业价值和票房收入的策略。在这一阶段，虽然现代化进程已经出现在全球各地，但传统民俗在普通民众中仍有较大的号召力。这尤其体现在粤剧电影对封神故事的改变上，这些影片不仅在故事资源，而且在美术和表演等方面都全面地借鉴既有的戏曲、小说等传统民俗文化样态。

（一）粤剧电影对封神故事的搬演

粤剧电影是粤语电影中最大的类型之一，主要指影片的内容和形式与粤剧有关的电影，它是在南戏、传统粤剧与电影相结合的基础上衍生而来。从20世纪20年代开始，中国传统戏曲便开始受到电影的冲击，胶片的可复制性使电影票价远低于戏院听戏的价格，而20世纪30年代有声电影的出现则直接带来了粤剧舞台演出的衰落。在这种情况下，伶人们开始寻求突破，粤剧与电影结合的粤剧电影应运而生。虽然一开始受到当红戏曲演员的抵触，但随着风气渐开，粤剧与电影这两大娱乐媒介迅速合流。1913年，香港出产电影短片《庄子试妻》，内容改编自粤剧《庄周蝴蝶梦》中“扇坟”一段。该片首次将戏曲与电影结合，被视为中国第一部粤剧电影。有声电影的出现为粤剧电影的进一步发展提供了土壤。1933年，上海天一影片公司出品了第一部有声粤剧故事片《白金龙》，由粤剧名伶薛觉先编导兼主演，被周承人评价为：“社会反响强烈，连演一年之久，后又应越南一戏院老板之邀，1930年秋，去越南、柬埔寨演出，饮誉海外。”《白金龙》在票房收入上的大获成功，鼓舞了影视公司的信心，带动了拍摄潮流。后来，粤剧电影不仅影响了岭南地区，也广泛传播于东南亚各国的华人区域，起到了中华文化对外传播的作用。

粤剧电影选材多来自经典的粤剧篇目或古典传奇小说，以古典小说《封神演义》中的人物为原型的封神故事成了粤剧电影的一大选题来源。在20世纪四五十年代的粤剧电影黄金时期，香港所拍摄的封神电影共有9部，基本信息如表1所示。

其中，作为第一部封神故事上映的粤剧电影《肉山藏妲己》改编自20世纪40年代的新派粤剧。该剧由著名粤剧作家杨捷编写，1945年在广州市东乐戏院首演，饰演女主角妲己的是著名粤剧名旦秦小梨。1949年的电影《肉山藏妲己》同样由秦小梨主演，但画面却香艳刺激，以女名伶大尺度出演吸引眼球。对此，香港女作家李碧华曾在文中撰写幼年记忆：“以当年尺度，简直香艳淫片，还记得秦小梨的生妲己，穿比基尼泳衣式珠片胸围三角裤，披薄纱，半遮半掩，酥胸大腿玉臂尽情展露，连宫娥们也三点式伴舞。”虽然剧情胡编乱造，然而，此片一上映就狂收票房。后来秦小梨又拍摄了《新肉山藏妲己》，索性以“香艳肉感”为宣传词，成了当时粤剧电影的票房榜首。最后一部封神题材的粤剧电影是1958年的《火葬生妲己》，作为《新肉山藏妲己》的下集秉承了香艳风格，只是此时的香港电影市场已经变化，该影片未能获得预期效果，成为整个粤剧电影时代的落幕之作。

（二）香港故事片的神话杂糅

进入20世纪50年代后期，随着粤剧电影的式微，封神题材转而集中地出现在故事片领域，哪吒成为最常被讲述的人物，主要的改编片目如表2所示。

除了这类以单个人物为主的电影，这一时期封神题材的电影还有《七彩封神榜》《封神传奇》《封神劫》《封神榜之一：大破黄河阵》等电影，大都是截取《封神演义》中某段故事展开改编。这一系列电影除了对封神原著中的故事进行重新演绎之外，也有一部分进行了故事混糅合人物改写。比如影片《七彩封神榜》，内容大意讲述的是“哪吒生性顽皮， 摇落仙果， 自己吃去一个后， 得三头六臂法力；另七个掉落凡间， 为狐、猪、猴、牛、狼、马、羊所吃， 成为七妖；哪吒与兄金咤、木吒奉命下凡收妖，收服七妖”。这显然是对传统封神故事的衍生和发挥。又如《哪吒大战红孩儿》，内容涉及红孩儿、唐僧、悟空、铁扇公主等，虽以哪吒作为主要人物，讲述的故事反而是西游故事的新编，只是加入了哪吒这个封神中的人物，形成了故事杂糅。这类故事杂糅在这一时期的封神电影中极为常见，如《哪吒劈天救母》杂糅哪吒传说与沉香劈山救母传说，《哪吒大闹天宫》则杂糅了哪吒传说与《西游记》中孙悟空大闹天宫的传说。

（三）小结：民俗电影的本土化实践

实际上，这一阶段对于“封神”故事的影视改编及其内在的杂糅特征，在世界电影史上其他国家和地区的实践中同样有所反映；它展现了现代电影媒介与传统文学遗产和民俗文化之间的密切互动。传统戏曲是早期国产电影的重要展现内容，中国电影史的开山之作《定军山》便是最佳例证。在日本，最早的本土电影创作者也以拍摄艺妓舞蹈为主要内容，通过复制传统歌舞伎舞台剧的方式拍摄电影。被称为日本电影之父的牧野省三更是被影史撰写者形容为把“新的电影和旧的歌舞伎拉到一起的媒人”；在成为日本的首位导演前，他正是以歌舞伎舞台剧监督为人所熟知。随后，日本发展出舞台剧与电影相结合的“连锁剧”。该类剧目在舞台剧演出里加入电影，以表现舞台上无法表现的洪涝等自然灾害和天空水下等大型场面。这类连锁剧传入当时日本的殖民地朝鲜后产生了广泛影响。1919年，舞台剧电影《义理的仇斗》作为朝鲜的第一部自制电影开启了朝鲜电影史。此后，在东亚各国电影逐渐流行的过程中，历史剧、民间传奇、神话故事等特定文学遗产进一步被集中改编，如日本衣笠贞之助的《娃娃的剑术》（1927）、《牛郎织女星》（1927）等作品——影片甚至仍旧由当时的关西歌舞伎林长二郎男扮女角出演，和粤剧电影极为类似。同时期的韩国，也出现了《春香传》（1923）、《沈清传》（1925）、《云英传》（1925）等以古典小说和传奇改编的电影，它们将民间传说和传统歌剧盘索里带入银幕。1927年前后集中出现于上海的封神电影、西游电影、梁祝电影等，正是这股全球性潮流的组成部分。

如果我们将电影视作一种现代的、具有全球特征的媒介的话，那么传统的文学遗产和民俗事项无疑是代表着地方喜好、具有韧性的本土文化力量。在这样的互动过程中，神话故事、通俗小说、地方戏曲等借助现代媒介的力量在时空上都得到更广泛的传播，而新兴的电影媒介和观影市场也借力于传统文学遗产，在世界各地的民俗社会中收获了第一代观众。仅以东亚为例，在东亚电影的草创阶段，电影作为外来传入的新发明，不论是题材内容还是技术手法，甚至创作人员，大多借由同时代的成熟表演艺术及其载体进行演化发展，这是电影早期发展过程中的一个常见阶段。在这一时期，文学遗产是一个具有广泛号召力、为中下层民众喜闻乐见的文化要素；在影片中主动使用诸如西游、封神、白蛇这样为民众所熟悉的人物、故事和表现形态，成为吸引观众走进电影院进行娱乐消费的重要策略。

二、遗产电影：现代化进程中的历史遗迹

20世纪80年代以来，电视成为中国主流影视媒介，而在现代社会成长起来的新一代主流观众群体对于小说、戏曲等传统通俗文化已经不那么熟悉。相对于他们的父辈和祖辈，这一代观众并不天然地熟悉和喜爱“封神”这类民间传说和神话故事。在现代观念中，神话传说被建构为一种“前现代”的遗存，是不同于现代理性生活的另外一套知识系统。当代观众与神话传说的关系不再像民俗时代那样亲近熟悉；神话不再是普通人认识世界和形塑价值观的工具，而是与当下生活有时代距离的陈旧而原始的想象活动的产物。

在这种情况下，影视作品对“封神”故事的改编进入第二阶段，即遗产改编模式。面对现代社会的观众群体，这一阶段的改编不再将传统故事简单地视作观众充分熟悉和喜爱的卖座保障，而是将其视作一种体现民族身份和传统文化的历史遗产，对其进行影视改编成为一种文化责任，是确保历史延续性和民族凝聚力的重要手段。同时，20世纪80年代和21世纪初电影产业化改革后的一段时间，电影的娱乐功能与市场价值成为整个行业的重要考量，遗产电影与大众娱乐之间的张力也显著地体现在20世纪80年代以来的封神改编中。

（一）遗产的影视传承

在这一阶段，两个相辅相成的创作取向影响了针对传统文学的影视改编实践。首先是在“忠实原著”方面有意识的努力，既包括了对于历史环境的还原，也包括了对于原著小说文本的情节还原。相比于20世纪六七十年代香港电影中相当天马行空的杂糅式改编，这一时期的封神题材电视剧对于原著情节体现出一定的尊重，而对于商周革命的史实也多有涉及。这主要是出于经典改编本身所暗含的弘扬文化遗产的内在宗旨。除了“封神”故事之外，这一时期对于四大名著的改编也都遵循这一内在逻辑。

在中国内地，20世纪八九十年代曾经拍摄过两版电视剧《封神榜》，最为人熟知的影视剧版本是1990年由傅艺伟、蓝天野等担任主演的《封神榜》，这部影片在内容上改编自明代许仲琳所著的《封神演义》，基本沿袭了原著的内容，并在情节结构上借鉴了原著的章回体形式。原著中许多著名场面，如哪吒自刎、姜太公垂钓、黄飞虎反出朝歌、闻太师西征等，都一一还原呈现于观众面前。即使在时隔30年后的今天回望这部画质模糊的电视剧，都不得不承认它对原著核心人物和主要故事的精准把握。其中不少桥段，如哪吒驾驭风火轮、姜子牙封神、杨戬开天眼等场景，都是一代人记忆中的经典片段。这一时期也出现了对于封神故事的动画改编。1979年，动画电影《哪吒闹海》面世，用民族风格的画面重述了《封神演义》中哪吒“剔骨还父，剖肉还母”、身死后被师父太乙真人以莲花重塑真身的悲壮故事，塑造了中国银幕史上罕见的反叛英雄形象。之后，1987年还出现了以姜子牙为主角的动画长片《擒魔传》，内容上基本沿袭了《封神演义》原著的故事，全片采用木偶演出，将纣王的暴虐、妲己的妖邪、姜子牙的正直等都表现得活灵活现，给观众留下了深刻的印象。

在香港地区，封神题材经过了20世纪五六十年代粤剧电影的井喷期后进入了沉寂，20世纪70年代仅有一部电影《哪吒》［邵氏兄弟（香港）有限公司出品，张彻导演］面世，另外，TVB在1981年出品过一部13集的电视连续剧《封神榜》，这两部作品的内容均是中规中矩的原著改编。总体来看，这一时期的封神题材影片，无论电视剧还是动画片，相比民俗电影中的一些天马行空的嫁接式改编，反而更加接近《封神演义》原著的结构，无论人物还是故事改编，都依照大众最为熟知的故事情节展开。

（二）娱乐市场的影响

在“忠实原著”的同时，这些影视剧也受到了娱乐化浪潮的影响，重视影视剧的娱乐属性和市场价值。一方面，这些作品在演员阵容方面努力吸纳具有观众吸引力的一线演员；另一方面，也大量使用特效等视觉奇观手段，去建构一个发源于中国传统，但又能够引发当代观众新鲜感的奇观世界。传统社会中的“封神”故事虽然广泛流传，但在故事细节尤其是可视化的细节方面，原著并没有提供太大的参考性。随着影视产业专业化分工的精细化，这些影视剧在服装、道具、置景、美术、特效等方面都加强了投入，可以称得上是同类作品中的“大制作”。其中，中国美学特征在动画片中体现得尤为明显。在《哪吒闹海》当中，中国水墨画风的影像风格与极具中国文化色彩的故事融合交汇，造就了一部艺术精品，也成了一代人的回忆。在动画片《擒魔记》中，本身的艺术表现形式则是中国传统木偶，在场景、音乐、木偶脸谱等方面呈现出浓郁的中国京剧特色。可以说，传统美学在这两部动画影片中得到了承继与发扬。

进入20世纪90年代之后，封神题材的影视片开始出现新的变化，一些创作者不再满足于对原著的重现，开始对人物和故事展开基于娱乐化诉求的大规模的改写和重构。1999年，中国内地播出了一部以封神为题材的动画系列片《封神榜传奇》，每集11分钟，共100集。全片分7个章节，相比于原著小说加入了多个女性角色，为男性主角加入了细腻的感情线，比如哪吒与师妹桃花儿的青梅竹马，二郎神与赵公明三妹之间的苦恋，甚至还虚构了一段赵公明与魔里红的爱情。在影视剧领域，2001年香港TVB出品了40集连续剧《封神榜》，同样对《封神演义》原著进行了大幅度改写，将哪吒、杨戬和雷震子改编为幼年时便熟识的好友，加入了虚构的女性角色杨戬之妹杨莲花，并让她与哪吒一见钟情。这部电视剧中最具颠覆性的改编是将原著中的狐狸精妲己塑造成了有血有肉的人，但在一次次被伤害和冷眼当中渐渐心死，受到九尾狐挑拨后开始渐渐转变为红颜祸水的奸妃。除此之外，这部剧还加入了大量动作、搞笑等娱乐元素，形成了轻松明快的戏说风格，再加上启用大量香港一线明星担任主演，令该剧在2001年首播时就创下了收视佳绩，后来在中国内地电视台播出时也引发了收视热潮，获得广泛关注。

TVB版《封神榜》的成功使得“戏说风格”在后来的封神题材影视剧中开始大行其道，中国内地在随后接连拍摄了两部封神题材的电视剧《封神榜之武王伐纣》和《封神榜之凤鸣岐山》。在《封神榜之武王伐纣》中，武王被改编成了“情圣”，上至嫦娥仙子，下到凡女子鱼，都一一和他有感情戏份······这种改编最终为影片带来了过度娱乐化的负面效果，导致了很多观众的厌恶。其实，早在内地1990年版的《封神榜》中，某些改编便已经招致了观众的反感。到了2000年之后，改编的幅度越来越大，为求噱头，不惜走上了“魔改”的道路。2016年，电视剧版的《封神演义》里，二郎神杨戬被改编成妲己青梅竹马一同长大的“哥哥”，制作人沉浸在“虐恋情深”的剧情中，全然忘记了这种为取悦观众而生的改编是否生硬。同年上映的电影《封神传奇》，则更进一步走上了与原著割裂的道路，无论剧情、人物设定、服装造型还是影像风格，都与传统故事十分违和；因此，虽然云集了梁家辉、李连杰、黄晓明等诸多内地和香港两地顶级明星，仍然不能挽救票房和口碑。

（三）小结：遗产与奇观

“遗产电影”的创作在全球范围内均是重要的文化现象，宫廷、骑士、侠客、领主、海盗等都是当代影视剧的重要题材。这些影片制作投入普遍较大，美术和置景等部门着力展现了上层社会的奢侈生活和历史现场的丰富细节，通过罗兰·巴特所说的“真实效果”为观众提供了想象历史的重要渠道。但同时，遗产和古装也迅速地发展成为一种商业策略，这些影片的“真实效果”不仅被用以想象历史，也被刻意地打造为一种现代的视觉奇观，鼓励观众对于历史和传说展开娱乐消费。

“封神”故事是中国文学遗产中的代表性文本，它所指涉的三代期间的历史一直被认为是中华文明形成的重要时段，所描绘的商周更迭的故事呈现了中国传统政治观念中关于“王道”“仁政”等政治合法性的主题和价值，而且系统讲述了我国民俗信仰体系中主要道教神灵的“前世今生”。这些特征都让“封神”故事在现代中国社会文化语境中具有了文化传承和民族身份认同的价值，尤其是1979年上海美术电影制片厂出品的动画片《哪吒闹海》，成为系统讲述哪吒故事并充分展现中国传统美学风格的经典改编作品。但从另一面看，基于市场考量的娱乐化改编也成为这一时期比较显著的一个取向，明星和奇观等商业要素在这段时间内开始赋予了文学遗产以市场目标，而当这种取向走得太远后，不仅对于情节和人物随意改动容易引发观众不满，而且在创作观念上也忽视了对于经典与市场、娱乐与价值之间的辩证关系的处理。

三、原型电影：神话作为当代价值表述

对于文学遗产的电影改编从20世纪90年代的《月光宝盒》等影片中开始展现出新的变化。虽然和上一阶段的娱乐化的改编有相似之处，但它首先是基于当代文化需求，尤其是当代青年的集体心理而非仅仅市场需求的对于传统叙事的重构。影视创作者在很大程度上放弃了对于原著的原样复制，而是根据当代社会的集体焦虑展开原型改写，从而赋予经典故事以当代神话的文化价值。在当代文化的语境中，“神话”是集体无意识的叙述形态，也是结构性冲突的象征解决。因此，从传统幻想文学改编而来的当代神话电影，不仅在题材和原型方面对于传统神话内容展开了当代改写，而且更是在文化功能上实现了对于社会心理的表达和现实焦虑的解决。

本文借鉴了荣格的神话心理学和文学批评理论中的原型批评，将上述改编范式称为“原型改编”。在全球范围内，现代文学和当代影视剧中不乏将古代神话的人物和故事投射到当代世界的创作尝试。例如，福克纳在以美国南方历史为背景的小说中，直接借鉴了古代神话要素，用隐喻和象征的手法反思人类命运。原型改编的核心在于寻找到神话与现实所共享的人类内在精神欲望，进而完成神话母题的当代转化。近年来，《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《封神第一部》等一批“封神”故事改编作品准确把握了电影的当代神话功能，借用传统故事元素传递出具有当下特征的主题。

（一）原型改编的理论基础

“神话—原型”批评是一个被理论界公认的看待大众文化的视角，其特性是“用神话的眼光看文学”，主要指从神话、仪式、图腾等人类学和宗教角度探讨与研究文化现象的批评方法。按照理论渊源来看，神话原型批评理论的来源有两个：一是弗雷泽的文化人类学理论；二是荣格的分析心理学理论。总体来看，“神话—原型”批评侧重对文学作品的整体面貌进行考察，善于从原型入手，探寻文学发展的源头、发展、演变，进而去挖掘作品与作品、作品与传统之间的原型结构和联系，从而还原文艺作品厚重的历史纵深，并尤其重视它的当代文化功能。

在面向历史和民俗的“原型”追溯的基础上，坎贝尔开辟了一条全新的神话学路径，他强调传统神话在现代社会中的作用，为我们认识神话原型在当代社会继续发挥的功能提供了重要依据。在《千面英雄》当中，坎贝尔将神话的结构总结为“英雄之旅”，即所有的神话都在讲述英雄离开熟悉的区域，到充满挑战的陌生世界冒险，通过外部之旅和内心之旅历经磨难、实现成长。他认为，作为原型的远古神话对当今世界依然具有重要意义，能给予人类新的启示。坎贝尔的理论产生了巨大的影响，“包括乔治·卢卡斯和乔治·米勒在内的电影人都曾向坎贝尔致谢，他也影响了史蒂芬·斯皮尔伯格、约翰·保曼、弗朗西斯·科波拉等人的创作”。乔治·卢卡斯就曾在采访中表示：“在阅读《千面英雄》这本书的过程中，我发现《星球大战》的初稿遵循着经典的主题······接着我又阅读了《上帝的面具》等其他书籍。”英雄之旅的叙事模式成为神话与现实的桥梁：它一方面代表着神话的普遍结构，另一方面则呼应了现代社会对于个体主体性的强调，通过小说和影视剧产生了广泛影响。

（二）“封神”故事的三层改写

在当代神话的理论视野下，2019年的动画电影《哪吒之魔童降世》、2020年的动画电影《姜子牙》以及2023年暑期档电影《封神第一部》都是较为典型的针对封神故事的原型改编。这种改编主要包括了三个层面的工作。

第一个层面是叙事方面的改写。三部影片均按照“英雄之旅”的方式为人物设计了明确清晰的成长轨迹，将传统文化素材改写为能够被当代观众和市场所接受的形态。不论是哪吒还是姜子牙抑或是姬发的故事线，均较为严格地遵从了《千面英雄》中所概括的神话英雄冒险的通用模式，即“出发—被传授奥秘—归来—解答”。这不仅将较为松散刻奇的传奇和演义体裁改造为符合当代电影常规的线性叙事形态，也为电影发挥当代神话的文化功能奠定了叙事基础，尤其是在《封神第一部》中，影视工作者创造性地重构了姬发这一主要角色，以其为视角和主角，围绕着姬发的转变和成长而展开；随着殷寿在他心目中从英雄变成恶魔，姬发也不断地发现世界的真相，完成自我成长。这种叙事的改写均以主要人物为中心，遵循人物动机驱动的逻辑，由清晰的动作—因果链条构成整个叙事。实际上，近年来所有成功的神话改编，如中国的《大圣归来》和美国的《海王》，都离不开对于这种已经被当代观影市场证明的流行叙事结构的使用。

第二个层面是主题方面的改写，这也是最为关键的部分。每一个成熟的传统神话中都包含着若干“原型”，并定义出了这些神话原本的主题。但绝大多数成功的当代改编都对原型和主题进行了较多的甚至是颠覆性的改写，在现代电影叙事结构的基础上为人物和故事赋予当代价值。《魔童降世》虽然延续了《哪吒闹海》这一传说的人物关系，但对于李靖这一角色的关键性的改编消解了“父权”的压力，哪吒“弑父”的对象也不再是生父，而是生而为魔的命运。因而，原著中哪吒“剔骨还父，割肉还母”的惨烈，变成了家人之间的和解和共同对抗命运的不公。哪吒对抗的始终是自身，是“神”的无形之手强加给他的命运。相比于神话传说《哪吒闹海》重获新生的哪吒重归“君臣父子”的纲常次序，《魔童降世》的改编是一次进步，它将结局指向了与命运的对抗，哪吒也在这个过程中完成了自身的成长。《姜子牙》也是改写和发展了传统上姜子牙和妲己的关系，并将出场就已是法力无边的阐教代理人的姜子牙改写成为一个迷失的英雄，在经历价值困境和身份困境后，最终通过对抗不公天道“成为一个真正的神”。在这个当代神话中，姜子牙经历了价值认同的重新整合，“成神”的过程事实上被改写为“成人”的过程。在封神的想象世界中，姜子牙所代表的人类社会的主流价值观念先是被颠覆，然后得到重塑，而当代观众也在观影过程中完成了对于内心价值系统的再次认同。《封神第一部》则围绕着姬发和殷寿这对核心角色，探讨了三个相互关联的主题。首先是在影片中被不断强调的父子关系，姬发的父亲认同逐渐从殷寿转移到姬昌身上，并通过“回乡”的母题得到强调。其次是政治合法性的关系，围绕着“封神榜”这一宝物的归属，君王与百姓的关系得到了探讨，正义与邪恶的价值也得到彰显。在上述两个主题的基础上，姬发的个体身份认同这一主题也得到强调，尤其是在父子关系和正邪斗争的框架中个体选择的重要性得到了凸显。

第三个层面的改写则是在当代价值的指导下所展开的传统想象世界的视觉建构，以及戏剧性元素在基本叙事结构中的创新整合。几部影片中广为观众称道的成功之处包括了对于昆仑之境和锦绣江山图等传说中的仙境的创造性体现，对于太乙真人的四川方言和申公豹的口吃等人物讨喜特征的设定，以及对于龙族、狐族、天庭、人间等基本社会阶层及其相互关系的设计。这些层面的改写能够让观众在一个富有新意的视听语境甚至是艺术风格中，比较愉悦和自然地接受对经典故事的不同演绎。当然，在展开这一层面的改写时，很重要的一个原则仍然是要服务于主题表达和当代价值，任何偏离了叙事结构和主题表达的视听创意与元素创新，最终都会带来风格的撕裂和意义指向的混乱。

（三）小结：以当代价值为核心的原型改编

从《魔童降世》《姜子牙》《封神第一部》等具体作品的案例可以看出，对传统幻想文学进行原型改编包含了三个相互依存的层次，即叙事结构、主题陈述和视听呈现方面的改写。成功的改编必须解决传统文化与当代社会发展的需求相衔接的问题，实际上也是传统和现代、民族和世界这两组宏观辩证关系在幻想题材影视作品中的具体体现。对于传统幻想文学和文化遗产的改编，应当是古为今用、以当代框架改写既有文本，在同与异的辩证法中发掘传统文化的当代价值。不论是漫威系列中的雷神和DC宇宙中的海王，还是华人导演李安在《卧虎藏龙》中对于传统武侠小说的改编，都体现出当代价值对于遗产改编的主导地位。也只有能够充分地与当代社会产生共振和共鸣的影视改编，才能够说服观众到影院去欣赏和接受以崭新面目出现的古老传说。

总结：神话与史诗的影视再造

本文以“封神”故事的影视改编为案例，探讨了在当代影视创作历史进程中形成的不同的遗产改编实践，具体分析了民俗电影、遗产电影和原型电影三种不同的改编范式及其历史文化成因。本文将“民俗电影”定义为电影媒介在早期发展过程中借助地方性的文化要素而融入民俗社会中的一种选题和创作策略，其典型地体现在东亚地区20世纪上半叶的诸多实践中。“遗产电影”则体现了现代社会对于文化遗产的双重态度，一方面是尊重原著所体现出的对于文化遗产“原初性”（authenticity）的追求，另一方面是试图通过奇观、明星等要素适应当代文化消费市场的努力。“原型电影”的改编实践以神话的社会文化功能为理论基础，它的核心任务是对文学遗产同时展开叙事改写、主题改写和视听改写，从而将传统文化资源与当代文化需求进行创造性的结合。以上三类范式不仅体现在“封神”的个案中，也基本上主导了我国影视创作领域对于传统文学遗产展开继承和转化的总体实践。20世纪20年代，以上海为中心的中国电影工业即已开始了对于传统幻想文学的影视改编，如1926年天一影片公司的《梁祝痛史》《孟姜女》《孙行者大战金钱豹》《义妖白蛇传》都是此类。20世纪50年代之后的香港电影长期从传统幻想文学中吸取养分，尤其是在20世纪八九十年代出现了《倩女幽魂》《青蛇》等一批制作水平上乘的口碑之作。改革开放之后，海峡两岸及香港的影视剧几乎对所有知名的传统神魔小说展开了系统的改编创作，《西游记》《白蛇传》等成为几代人的共同记忆。此外，戏曲电影和动画片以传统幻想文学题材为基础，在形态和美学上展开了对民族风格的探索和创新。

“封神”故事的三类改变范式，展现了中国传统文学遗产在现代化进程中从断裂到整合的演变过程。民俗电影是民俗还没有成为遗产之前，电影观众同时作为民俗社会成员时期的改编范式；遗产电影是当民俗与神话在现代社会中逐渐失去生命力之后，观众借助影像艺术从特定的时间距离之外展开欣赏和消费的改编范式。相比于前一时期，传统与现代之间开始呈现出断裂。原型电影则是文学遗产中的价值结构和故事要素再次被纳入当代生活后的重新整合。通过角色和叙事的力量，这些改编作品将当代社会广泛认同的价值观念成功融入古老的母题和框架中。具体来说，三部封神题材的电影不约而同地塑造出对于命运和天道的象征性的反抗，让观众宣泄了现实生活中焦虑和负面体验，并通过主角的经历探讨了“身份与认同”这个当今世界最大的文化政治议题，完成了遗产与当代的重新整合。

最后需要指出的是，断裂与整合并非仅仅具有先后关系的两个独立阶段，二者在历史进程中互相支撑，共同推动了神话的演进。不论中外，神话的重述与演化都具有悠久的历史，对其展开影视改编是这一古老过程的最新发展。在中国，茅盾是较早展开本土神话学研究的学者。1928年，他以“玄珠”的笔名发表了《中国神话研究ABC》，以西王母从山海经到穆天子传再到汉武故事逐渐演化成人王和女性为例，总结出神话演变的原因和规律：

为什么神话会“演化”呢？因为“文雅”的后代人不能满意于祖先的原始思想而又热爱此等流传于民间的故事，因而依着他们当时的流行信仰，剥落了原始的狂野的面目，给披上了绮丽的衣裳。这是“好奇”的古人干的玩意儿，目的在为大部分的流传于民众口头的太古传说找一条他们好奇者所视为合理的出路。

茅盾将神话演变的动力归因于后代人们对于祖先文化的好奇，以及在好奇的驱使下对于民间故事和神话传说的改造。断裂与整合的辩证关系正是上述神话演变动力学在今天的体现：由于历史和社会变迁，神话与时代的关系出现了断裂和脱节，成为一种遗产和遗迹；但也正是断裂提供了演进的动力，激发了后代人对于神话的好奇，并以当代的价值观念对神话重新阐释，以电影的视听规则和流行文化特质给神话“披上了绮丽的衣裳”，从而完成了整合与延续。

关于清影

清华大学影视传播研究中心，是影视及视听创作、研究、教育的平台，是影像产业和影像政策研究的智库，也是影像艺术和影像传播的创新和实验窗口。中心多年运行的清影工作室、清影放映、年度影视产业蓝皮书、年度视听产业蓝皮书、年度电视剧发展报告、世界电影发展报告等均有广泛影响。中心制作或参与了包括《喜马拉雅天梯》《我在故宫修文物》《大河唱》《我在故宫六百年》《大学》《无问西东》等数百部影视作品，以及“人文清华”等融合媒体项目。面向世界、植根本土，中心致力于服务行业、培养人才，以影像文化传达真善美，促进公平正义、文明进步。

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