从“电影脸”到“新媒介脸”的生成与表现

发布时间：2024-12-12 12:54

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本文选自《电影艺术》2021年第4期

李隽

扬州大学新闻与传媒学院讲师，博士

摘要：“电影脸”是“特写”的脸，而“新媒介脸”是普罗大众经由“新媒介”的“技术赋权”后生产出来的“脸”。“新媒介脸”可被视为“商品”“文本”和“欲望的客体”。“新媒介脸”为电影明星塑造他们的“脸”带来了两方面的变化:一是“媒介脸—角色的脸”的逆向生产方式的生成，二是“新媒介脸”和“电影脸”相互渗透转换现象的出现。“新媒介脸”为电影业的未来带来了诸多可能性，但也有可能造成商业逻辑对电影艺术性的僭越。

关键词：电影脸新媒介脸明星技术赋权泛娱乐

以19世纪30年代路易·达盖尔(Louis Jacques Mande Daguerre)发明摄影术为起点，“脸”的图像史经历了从摄影时代、影视时代直至互联网时代的演进。在依托互联网时代“新媒介”所形成的泛娱乐主义和消费语境下，“脸”的呈现、传播和观看抵达了前所未有的高潮。

2020年末，凭借一条发布在抖音平台大约7秒的短视频，四川理塘县的藏族男孩丁真的脸在短短一个月的时间里得以大规模传播，使其从默默无闻的康巴小哥变成炙手可热的顶流网红，继而又化身为家乡理塘县代言的旅游形象大使。在丁真的脸在社交媒体上疯狂传播的2020年，央视记者王冰冰的脸、《1818黄金眼》中被浴室玻璃割伤手事件的主人公“小张”的脸均已先于丁真引爆网络的狂欢......他们的“脸”是新媒介时代里和银幕上的“电影脸”交相辉映的“明星脸”。另一方面，同样在2020年，我们也看到那些熟悉的“电影脸”在“新媒介”上频频亮相:头顶“星女郎”光环的林允以千万粉丝级别的“美妆达人”身份晋升“小红书明星榜”首位，银幕上的“精灵少女”周迅空降“薇娅直播间”，变身助力“双十一”的“带货女王”......他们要塑造和展现的不仅是大银幕上那张光彩照人的“电影脸”，还有出现在无数小屏幕上的“新媒介脸”。

以上事实在提示我们，现阶段必须对“明星”一词进行“重定义”，也有必要对“新媒介”语境下电影明星们如何塑造他们的“脸”进行“再思考”。

央视记者王冰冰

一、从“电影脸”到“新媒介脸”

“明星脸”曾经是一个可以和“电影脸”互换的名词，但克里斯汀·格莱德希尔(Christine Gledhill)在《明星制:欲望的工业》一书中提醒我们，“明星脸”早已随着片厂制的衰落，从电影领域扩展到了音乐和体育领域。1而今天，在新媒介带来的泛娱乐语境下，“明星脸”的外延又得到了进一步的扩张，“新媒介”成为新的塑成明星的方式，“新媒介脸”成为新的语境下魅力四射的明星面孔。

“新媒介”是一个不甚明晰的概念，其准确定义学界一直众说纷纭。但不论如何定义“新媒介”，有一点是明确的，那就是“新媒介”是相对于“传统媒介”而言的，是在报刊、广播、电影、电视之后发展起来的新的媒介形态，“是利用数字技术、网络技术、移动技术，通过互联网、无线通信网、卫星等传播渠道以及电脑、手机、数字电视等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态和媒体形态”。2“新媒介时代”指的就是这样一个以新媒介为主要传播媒介的时代。而“新媒介脸”指的就是那些被“新媒介”所塑造和传播的脸。

那么，“新媒介脸”和其前辈——“电影脸”究竟有何不同?“新媒介脸”又是怎样的“脸”?这些“脸”何以吸引无数竖屏手机、平板电脑背后“狩猎的眼睛”，在短时间内“光速造星”，引发巨大的网络狂欢?

(一)“电影脸”:“特写”的脸

对“脸”的呈现、传播和观看并非“新媒介”的专利。传统媒介时代同样表现出对脸的迷恋。“电影脸”集中体现了“传统媒介时代”的“看脸文化”。“电影脸”是早期电影明星制的产物，指的是电影工业塑造的，以打造注意力经济、获取商业利润为目标的，符合大众审美期待的标准化面孔。环球影片公司的弗罗伦斯·劳伦斯(Florence Lawrence)是第一张为电影工业所形塑的“电影脸”。在她之前，好莱坞片厂普遍不在影片中为演员们具名。尽管观众们迷恋影片中那些精致的面庞，但对这些面庞的主人一无所知。1901年，环球公司的老板卡尔·莱姆勒不仅允许女演员弗罗伦斯·劳伦斯在影片中署名，还通过其他途径大肆宣传她，从而使弗罗伦斯·劳伦斯成为电影史上第一张熠熠生辉的“电影脸”。其他的制片商纷纷效仿，忙不迭地推出本制片厂的“电影脸”。玛丽·碧克馥(Mary Pickford)、阿斯塔·尼尔森(Asta Nielsen)、弗朗西斯卡·贝尔蒂尼(Francesca Bertini)、丽达·伯莱里(Lyda Borelli)等都是同一时期大放异彩的“电影脸”。我国早期电影在实践中，同样表现出对塑造“电影脸”的热情。黎明晖的脸甜美、可爱，是剪着童花头的小妹妹的脸，徐来的脸端庄、标志，是一张“东方标准美人”的脸，谈瑛的脸妖娆而神秘，是一张“致命女郎”般的脸......为了强化她们的“脸”，她们形象的种种细节也经过了精心的考虑。例如，黎明晖总是剪着她标志性的“妹妹头”，谈瑛绯闻不断且总是画着标志性的性感眼影，乃至赢得了“黑眼圈女郎”的称号。

艺术史学家汉斯·贝尔廷曾将“电影脸”定义为“带着生命特有的动感和表情，直逼观众又忽而消失，除了在银幕上和漆黑的电影院以外，任何地方都看不到的具有如此强大力量和暗示性的脸”。3在不同时期对于“电影脸”的探讨中，我们确实也能感受到这种“电影脸”背后的强大力量和暗示性色彩。早在20世纪20年代，匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹就已经从憔悴苍白的阿斯泰的脸上、从悲愤傲然的波聂沙耶夫教授脸上，感受到“微面相学的无声独白”4。逃亡法国的德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔则在导演格里菲斯的电影《多年以后》中那“巨大而独特”的妇人的脸上，体会到“为脸而脸”的蛊惑魅力，从而发掘出唯物的美学与死亡的寓言5;法国思想家罗兰·巴特在其著名短文《嘉宝的脸》中侃侃而谈瓦伦蒂诺、嘉宝、卓别林、赫本等电影明星的“脸”，尤其令人印象深刻的是他从两张“电影脸”——嘉宝的脸和赫本的脸中分辨出“敬畏”(awe)和“魅力”(charm)、“性别不定”(sexually undefined)的“神性”(the Divine)和“孩童般、小猫般的女人味”(woman as child, woman as kitten)以及“理念”(idea)和“事件”(event)的分野。6

必须强调的是，无论是“电影脸”那张外在的、肉体意义上标准化美的“脸”，还是外在的“脸”之后的那张具有“强大的力量和暗示性的脸”，都是由专业人士的“特写”所塑造的“脸”。巴拉兹、克拉考尔和巴特在探讨“电影脸”时无一例外地肯定了“特写”对“脸”强大的塑造作用。在巴拉兹的电影美学中，电影通过对世界“相貌化”的呈现而开启一种崭新的视觉体验。而“特写”呈现的“电影脸”正是这新的视觉体验中不容忽略的一部分。脸部的“特写”不仅让脸距离我们更近，更让我们通过“电影脸”上“多音的”面部表情(即同一张脸上出现各种相互矛盾的表情，而这些表情将各种各样的思想感情在“脸”上综合为一个和谐整体)，进入到“微相学”的世界，感受到脸的“无声独白”——这“独白”是给眼睛“看”的语言，这种语言甚至比耳朵“听”的语言更具表达力量。克拉考尔的脸部特写观在延续他对于“物质现实”执着的同时，着重强调了“物质现实”的潜意识力量。克拉考尔相信，脸部的“特写”具有“物质显微”的魅力，他指出，这魅力并非是建立在“特写”的叙事功能上，而是在“电影脸”的本身。也就是说，对脸部的特写本身就是目的，“电影脸”的真正情感强度在于它让观众忘记叙事，而沉溺于脸自身的神秘和不确定性上。在巴特看来，那些被“特写”所静止的脸有一种特别的强度，更能让观众感受到“脸”后的“内在”和无穷无尽的韵味。简而言之，正是因为“特写”的“显微”功能使“不可见的”变为“可见的”，才将脸的“物质性”和“外在性”，翻转为“内在性”和“精神性”。

是谁在制造这些“特写”?是操纵摄影机的专业人士。“自上而下的制造，专业人士的生产”被认为是电影等“旧媒介”最为突出的特征。旧媒介时代里专业人士对“特写”垄断式的操纵，使后殖民主义理论、女性主义理论和酷儿理论的话语体系，都对“电影脸”产生了深深的质疑。20世纪70年代，《电影手册》的编辑让-路易·博德里(Jean Louis Boudreau)发表《基本电影机器的意识形态效果》，旗帜鲜明地指出了电影是一种意识形态国家机器。7随后，在编辑部联合发表的《约翰·福特的〈少年林肯〉》中，编辑部以症候式阅读的方式揭示出影片所塑造的林肯的脸背后的意识形态意图——林肯形象的塑造受到了共和党的政治意图和资本主义生产模式的制约。8而在女性主义电影理论中，“电影脸”是菲勒斯中心主义的产物。女性主义电影理论家劳拉·穆尔维认为，操纵着电影摄像机的男性使女性的形象被编码为视觉色情符号，使女性同时成为摄影机和观众的“窥淫”对象，从而制造了女性/被看、男性/看的二元结构。9穆尔维还认为，男性为了避免在“看”女性的过程中引发的“阉割焦虑”，无意识地选择了两条逃避路径:一条路径是通过贬损、惩罚、拯救女性等手段否定女性，以缓解“阉割焦虑”，一条路径则是将女性“物化”为“可靠而非危险”的“恋物对象”从而化解“阉割焦虑”。10前者通常通过叙事设计完成，后者则是通过运镜技巧凸显女性身体局部来完成。从这个意义上，被“特写”的女性的“脸”是逃避“阉割焦虑”的男性“物化”女性的手段。“电影脸”由于其“自上而下的制作，专业人士的生产”而显得“单向度”和不可信。

(二)“新媒介脸”:“技术赋权”的脸

诚如贝尔廷所指出的那样，“电影脸”的魅力在于外在的“脸”之后的“强大的力量和暗示性”。但“强大的力量和暗示性”却并非是“电影脸”所特有的。“新媒介脸”同样具有不容忽视的煽情力量:“李子柒的脸”是不食人间烟火的脸，充满了田园牧歌式的想象;“王冰冰的脸”是初恋般的脸，闪烁着对灿烂与纯真的向往;“丁真的脸”是“野甜”的脸，有着西部的“诗意”和磨皮美颜时代稀缺的“真实”，他们的脸同样具有抒情效果和感染力量。从这些脸上，我们同样可以感受到“无声独白”，拥有“触感体验”，从而穿透“物质性”和“外在性”，获得“精神性”和“内在性”，抵达“隐而不现”的灵魂。“电影脸”与“新媒介脸”的最大不同，或许在于“电影脸”是“专业人士”以“特写”塑造的“脸”，“新媒介脸”则是普罗大众经由“新媒介”的技术“赋权”后生产出来的“脸”。

作为一个学术概念，“赋权”一词出现于20世纪六七十年代，并在人文社科领域得到了广泛的运用。进入21世纪以后，随着新媒介在世界发展中占有越来越重要的地位，学界对随着互联网崛起导致新的“数码鸿沟”和权力变迁产生了浓厚兴趣，而“赋权”一词则因其与新媒介的运用为草根阶层带来的权力提升现象有密切关系，从而成为新媒介研究领域一个颇为热门的关键词。阿米海-汉堡(Yair Amichai-Hamburger)的《电子赋权:通过互联网实现赋权》11塞迪库(Asiya Siddiquee)的《互联网、赋权与身份认同》12等论文都曾对新媒体为草根群体、弱势群体“赋权”的现象予以关注。

“脸”的生产和传播也在新媒介的“赋权”之下变得更为容易。列夫·马诺维奇(Lev Manovich)曾在《新媒体的语言》一书中指出，“新媒介”的诞生意味着两条不同历史轨迹的重合:计算与媒体技术。它们的重合不仅影响了媒介传播的所有阶段，也影响了文本、声音、静态影像、动态影像等媒介类型的生产。13新媒介生产的对象的两个重要特征是“数字化的形式呈现”和“模块化的结构特征”。数字化指的是新媒介生产的对象由数字符号构成的，可以用数学函数来描述。模块化结构则指的是“所有的媒体元素都表现为离散采样(像素、多边形、立体像素、符号、脚本)的集合。这些元素能构成更大规模的对象，但同时继续保持本来的特征。这些对象可以进一步构成更大的对象，同时，依然保有各自的独立性”。14数字化和模块化决定了新媒介生产的自动化(automation)和多变性(variability)，即很多情况下用户可以通过特定的算法，轻轻松松地修改或者从无到有地创建一个对象(自动化)，这样的修改和创建甚至可能不是完全由用户完成的，而是根据设计师写出的模板，由计算机自动生成的(易变性)。这也意味着在“技术赋权”下，“新媒介脸”的制造变得更为容易。以美图秀秀为例，用户可以为自己量身定制“美颜配方”，利用固定的滤镜就可以修改图片的色彩和风格，利用一键美颜改变人的五官比例和肤色。不仅如此，在“新媒介脸”的传播方面，由于博客、微博、QQ空间、微信朋友圈、抖音使人人都可以创建网页、发表评论、上传视频，“新媒介脸”的传播也变得十分便捷。

从个体层面而言，“新媒介脸”的生产和传播源自个体对于“自主”的内在需求，即一种个体感觉到自己经过“技术赋权”能控制局面而产生的快感;从社会层面而言，“新媒介脸”的生产和传播是一个与社会互动的过程，“草根人群”在这个过程中，通过与志趣相投的人群对话、交流而产生认同感，甚至获得促成变革的力量。“丁真的脸”正是通过“非著名”摄影师胡波7秒钟的短视频，在抖音、微博等多个平台裂变式传播，从而在极短的时间里获得了大量关注，这不仅促成了丁真本人命运的极大改变，还让甘孜政府产生了通过丁真拉动当地旅游经济，打好脱贫攻坚战的灵感。

总之，“新媒介”脸背后是新媒介时代“技术赋权”的神话。在“新媒介”所提供的简易便捷的生产方式、热点聚合的超强传播能力的帮助下，“新媒介脸”的生产十分便捷，这既降低了制造“明星脸”的成本，也为更多人(包括草根阶层)提供了“造星”的可能性。

嘉宝的脸——电影《茶花女》(1936)剧照

二、“新媒介脸”的三种“面相”

在电影学领域，“电影脸”作为伴随着电影工业中明星制度的确立而出现的产物，已经得到了学者们格外的关注。相较之下，尽管同样有着巨大的阐释空间，“新媒介脸”却还是一个颇新的领域。本文试图借用保尔·华森所提出的三种审视明星的方式来审视“新媒介脸”，将之视为“商品”“文本”和“欲望的客体”，试图以此建立起对“新媒介”文化领域全景式的概览。15由于保尔·华森的理论主要是针对电影明星，而上文已经指出，“电影脸”和“新媒介脸”存在显著不同，因此，本文在使用其理论时，也根据具体语境做出适当修改。

(一)作为“商品”的脸

将电影明星的“脸”视为“商品”意味着从“电影制作和营销的经济语境框架”内去审视他们的“脸”。本文将“新媒介脸”视为商品，则是要将之定位于“网红经济新模式的框架”中加以审视。网红经济是一种伴随大量“网红”活跃于互联网而兴起的新型经济模式。“网红”是指利用互联网展示自己，从而使自己迅速进入公众视野并引发大量关注的个体。

第一代“网红”诞生于20世纪末至21世纪初。在美籍华人朱威廉创办的“榕树下”文学网站，依靠“互联网写作”而走红的安妮宝贝、宁财神等人是“新媒介时代”“网红”的典型案例。“新媒介时代”的“网红”相较于“旧媒介”时代的“明星”，造星成本更低。不一定需要卓越超群的才能，也不一定需要训练有素的经纪人团队，任何人只要善于利用“新媒介”展示自己的个性，并引起网民的兴趣，那么，数量庞大的网民的关注和转发，就足以让他们成为焦点人物，在极短的时间内知名度迅速提升。

“新媒介脸”的生产有三种方式。一是通过幕后推手团队进行有意识地包装而“捧红”。近些年来，大量专业“网红孵化公司”出现，他们凭借如算法机器一般连轴运转的专业团队打造“新媒介脸”。一张“网络推手”捧红的“新媒介脸”可能凝聚着几十到数百人的心血。一段不到60秒钟的短视频往往要经历选题、写脚本、拍摄、剪辑、设计、数据分析等一系列复杂流程，“网红”的发型、妆容，甚至说话的腔调、语速都是经过团队无数次讨论后精心设计的成果。二是通过个人在“新媒介”上主动推销、自我表现而走红。相较于第一种，以这种方式走红的“网红”的初衷倒未见以盈利为目的，有的人只是纯粹想要凭借“新媒介”交友互动，展示个人生活，希望被更多的人关注。三是因为偶然事件在“新媒介”上引发关注“被动”走红。丁真、“天仙妹妹”“犀利哥”等人皆属于此种类型。他们本身并没有利用“新媒介”“出名”的主观意愿，而是被其他网友发现不同之处，从而将他们推上了“新媒介”，并引发了大量关注。

伴随“网红”活跃于互联网，以“网红”为核心，将“网红”带来的“流量”转换为盈利的“网红经济”应运而生。“网红”成名的方式各不相同，“变现”的方式也多种多样，他们依托自身庞大的粉丝群，或接拍影视剧、或代言广告，或加盟电商、或依托直播平台“打赏”获利。4G网络的普及催生了“网红经济”的新生态，最重要的特征就是由以图文形式为主转换为以短视频、网络直播为主。随着“网红”获得越来越多的资本关注，目前“网红经济”的商业运作模式已经初具规模，“逐渐形成了‘泛网红内容创业、经济服务链条、衍生全链条、平台服务链条、资本整合链条’等一整套的网红经济体系”16。

如果说“电影脸”是票房的保证，那么“新媒介脸”则预示着无限的“网红经济”潜能。丁真因7秒抖音短视频“出圈”后，旋即引发了各地文旅部门、网红公司的“抢人”大战。丁真的首个代言——2020年11月25日公司“时差岛”出品的甘孜旅游宣传短片《丁真的世界》，在“甘孜文旅”官方微博上线后，立刻迎来了千万点击。携程数据显示，“理塘”的搜索热度从2020年11月20日丁真成名后开始大涨，《丁真的世界》播出后，搜索量更是猛增620%，甚至比国庆翻了4倍。理塘今年五一小长假景区游客爆满。丁真的脸让理塘县这一坐落在四川的小县城在短短几周的时间内积累了大量关注，视频里的雪山、蓝天、草原、小马让不少人心生向往，也让人看到“新媒介脸”在旅游开发、脱贫攻坚和乡村振兴方面的巨大潜能。

(二)作为“文本”的脸

第二种审视“新媒介脸”的方式是将之视为一种在互文本网络中建立起来的“文本符号”加以理解。这种方式意味着，对“新媒介脸”的关注重心将从其作为一张真实个体的“脸”，转向其显现于“新媒介”中的文本形象。这种方法借鉴了英国学者理查德·戴尔(Richard Dyer)开创的“明星形象”(star image)研究法。17在1979年出版的著作《明星》中，理查德·戴尔首度提出了这一新的明星研究方法，主张将明星视为“被结构的多义体”，研究特定的社会历史文化语境是如何生产和建构明星的形象和意义的。由于时代的原因，戴尔提出这一研究方法的本意在于研究电影明星。在其著作中，他以电影明星马龙·白兰度、玛丽莲·梦露、约翰·韦恩等为例，指出明星是包含多重含义的复杂形象，这种“多义性”能使不同的人能在同一明星形象中感受到不同的意味。

这一方法同样适合于研究“新媒介时代”的明星。公众并不直接认识某个在“新媒介”上走红的明星本人，他们所知道的通常都是“新媒介”上传播出来的明星的形象。换而言之，公众认识的并不是作为“人”的“新媒介”明星，而是作为“文本”的“新媒介”明星。因此，他们所看到的“新媒介脸”也从来不是一张真正的“脸”，而是一张被结构的、作为文本的脸。

在现实生活中，人们通过化妆品、服饰来装扮自己，而在置身于网络世界的“新媒介脸”则通过视频、音频、图片、文字等抽象符号“乔装打扮”。由于符号的抽象性，“新媒介脸”获得了更大的造假空间。

一个世纪前，美国新闻评论家沃尔特·李普曼(Walter Lippmann)已经提出人们生活在媒介塑造的“拟态环境”中。随着媒介从“旧媒介”进化到“新媒介”，媒介塑造的“拟态环境”越来越趋近客观环境，越来越具有“欺骗色彩”。法国学者让·鲍德里亚提出“拟象理论”:“拟象”无须借助现实生活中的“摹本”，只需要借助建模来生产“真实”。这种“真实”被称为“超真实”。鲍德里亚相信，当今社会已经变为一个由大众媒介建造的“仿真社会”。斗鱼平台的“声优”主播“乔碧萝殿下”通过甜美的“萝莉音”和遮挡面部的卡通美少女为自己塑造了一张“萝莉”形象的“新媒介脸”，这张脸不是化妆后的“脸”、不是重重滤镜下的“脸”，而是一张完全不基于自己现实生活中的“脸”的“脸”。但在虚拟的社交平台上，这张被构建的“脸”依然被许多网民认为是“真实的”，甚至吸引了大量粉丝不吝重金的“打赏”。相比于依托流行杂志、电影、电视建构的“明星脸”，被结构的、作为“文本”的“新媒介脸”更具有“欺骗色彩”，它比现实生活中真实个体的“脸”更加含混难辨。

(三)作为“欲望的客体”的脸

将“新媒介脸”视为“欲望的客体”意味着我们将把目光聚焦于观众对于“脸”的消费，以及这种消费背后的“观看政治”和“凝视快感”之上。在电影研究中，对于明星的“凝视”始终是一个被热烈讨论的领域。明星的脸是观众从影片中获得意义和快感的重要美学互文本，是在集体无意识的深层结构中被建构起来的脸。这些脸通常被认为折射出特定时代、特定集体的需求和梦想:玛丽·毕馥克甜美天真的脸或许是20世纪10年代对纯真的向往，马龙·白兰度的脸则可能代表了20世纪50年代对于压抑的反抗。

在新媒介时代，随着媒介技术的不断进步和娱乐工业的日趋成熟，娱乐工业将相当一部分权力让渡于粉丝，粉丝由被动接受娱乐工业生产的“明星文本”，到既能“追星”又能“造星”，全方位参与偶像的生产、形成和维持。在“粉丝力量”崛起的语境下，粉丝的“欲望”得到了前所未有的考虑。这也使“新媒介脸”甚至比“电影脸”更能体现特定时代、特定群体蕴藏的“欲望”。许多“新媒介”生产的明星不再像传统明星那样依靠才艺获取粉丝的青睐，而是依靠着一张张为粉丝“欲望”量身定制的“新媒介脸”获得较高人气。

丁真的走红得益于他“野甜”与“真实”的脸——一张未经技术雕刻的脸，一张从形形色色的修颜工具中“突围”的脸。他的脸满足了人们对被技术的“可供性”所荫庇的“真实的脸”的渴求，折射出人们对数字技术时代盛行的形象生产机制和图像反常逻辑的不满。在丁真赖以成名的7秒钟短视频里，丁真身着民族服装，站在皑皑雪山和蔚蓝天空下，羞赧地用磕磕绊绊的汉语介绍自己和他那匹叫作“珍珠”的小马。他的脸黝黑粗犷、纹理清晰可见。这张“纯真与野性并存”的脸，立刻汇聚了无数的目光。视频的评论区爆发了对他“野甜”而“真实”的脸的盛赞:“原生态的脸”“颜值洗洁精”“三分纯真两分野性”“大草原上的小狼王”“美得天然去雕饰”......而当丁真竖中指的照片、抽烟的视频流出，一些粉丝大呼“滤镜破碎”“人设崩塌”。究其根本，他们喜欢的并非作为一个真实个体的丁真、一个有血有肉、有优点有缺点的丁真，而是作为自身“欲望”的“能指”丁真——一个符号化了的丁真。

当下，强大的修图美颜工具的“可供性”提供了人们对自己形象的“编辑权”。经过数字编辑手段，一张张仿照明星或网红“标准化”的脸得以生成。这些脸可能已经“面目全非”，只能依稀辨别或者已经完全无法辨别其原来的模样。它们成为一副副苍白的“面具”，抑制了人们自我表达的可能。这意味着能指与所指、符号与本体的割裂，也意味着技术逻辑和消费逻辑对于大众审美的钳制。丁真的脸因为“野甜”大受称赞，某种程度上折射出，人们对在数字技术和消费文化的语境下被异化为“复制品”或“仿真品”的脸的不满。丁真的脸虽然充满了异质感，从而被视为对技术决定论、泛娱乐主义和消费文化的反驳，但实质上它同样不是一张真正的“脸”，而是粉丝欲望投射的场域，是被抽象的快感驱动的载体，是在集体无意识的深层结构中被建构起来的脸。

丁真

三、“新媒介脸”与电影明星的“脸”

学界早已达成共识，“明星脸”的诞生从来不只依靠银幕。银幕生产名人，但并不制造明星，只有当演员在银幕之外的重要性达到甚至超越他们银幕上的表现时，他们才能称之为明星。如果说在传统媒介时代，电影明星“不仅要通过电影角色，还要通过粉丝杂志、全国性的杂志、电台、电视以及报纸获得潜在观众的认知”18，那么在新媒介时代，随着新媒介平台成为明星进行形象塑造和营销的重要平台，“新媒介脸”变成了电影明星必须打造的又一张新的面孔。正如前文分析的那样，“新媒介脸”具有特定的生成逻辑和表现形式。那么，“新媒介脸”的诞生又将为电影明星们塑造他们的“脸”带来何种改变?

(一) 逆向生产:从“新媒介脸”到“角色的脸”

改变之一就是出现了从“新媒介脸”到“角色的脸”的逆向生产，这和传统媒介时代从“角色的脸”到“媒介脸”的正向生产模式形成了鲜明对比。

电影界在传统媒介时代就已经建立起一套成熟的明星类型化机制，即依据其饰演角色的特点，通过媒介宣传，为明星本人建立起某种渗透其银幕角色的个性特质，从而建立起一张“角色的脸”相匹配的“媒介脸”。例如，好莱坞女星格蕾丝·凯丽(Grace Kelly)有一张被精心结构的“淑女脸”。在银幕上，她是优雅勇敢的杂志编辑(《后窗》)、温柔隐忍的乡下妻子(《乡下姑娘》);在银幕外，她是《时尚》(Cosmopolitan)、《淑女家庭杂志》(The Ladies Home Journal)、《麦克考》(McCall’s)等杂志媒体盛赞的温柔又有教养的美貌女性。“淑女”“优雅”“有教养”等形容词不仅用来形容她饰演的角色，也用来形容她本人。简而言之，传统媒体时代的“电影明星脸”遵循的是一种以“角色的脸”为中心，从“角色的脸”到被结构的“媒介脸”的正向生产。

在新媒介时代，这套生产方式则有可能被颠倒。新媒介的兴起和应用，造成了观众、互联网用户、粉丝的身份“三位一体”，大众不再是电影工业塑造的明星形象的被动接受者，也是舆论发声者，他们意见的表达成为左右电影投资的风向标。他们对于“新媒介脸”的迷恋和追逐也一定程度影响了电影制作的方向。例如，台湾艺人谢依霖在台湾综艺节目《大学生了没》中扮丑搞怪，以风趣幽默的形象走红网络之后，就将自己的“新媒介脸”延伸至大银幕，出演了《小时代》中的唐宛如、《我为相亲狂》中的大学生啾啾、《撒娇女人最好命》中的撒娇女王阮美等喜剧角色。这和传统媒体时代，明星依据“角色”确定形象的做法恰恰相反。

此外，还有另一种不容忽视的现象:一些从未“触电”的、依托新媒介平台获取知名度的“新星”，凭借他们自带流量的“新媒介脸”赢取了登上大银幕的入场券。不过，电影演员具有一定门槛，为避免非科班出身、缺乏专业训练的新媒介明星不能胜任，制片方也力求安排与他们本人相近的角色，方便其本色出演。以自制吐槽视频走红的papi酱在她的首部女主电影《明天会更好》中就延续了她一贯以来的“独立知性”定位，职场一事无成的女主角也和papi酱自身经历(裸辞、失业)也有相似之处。这种现象同样体现了以“新媒介脸”为中心，从“新媒介脸”到“电影脸”的逆向生产。

(二)界限模糊:“新媒介脸”与“电影脸”的互渗

另一个值得注意的变化是传统的电影明星与活跃在新媒介平台上网红之间的界限越来越模糊。这不仅体现在前文述及的新媒介网红的电影明星化上，也表现在电影明星的网红化上。一方面，网红们不满足于“新媒介脸”，纷纷签约经纪公司，接受才艺培训，欲成为大屏上光彩夺目的“电影脸”;另一方面，电影明星们或入驻小红书等网络社区与观众“比邻而居”，或开启视频直播与观众亲密接触，或客串带货主播带领观众共同“种草”。

网红们欲打造“电影脸”的动机不难理解。网红常被视为靠运气和炒作获得成功的群体，虽然影响力巨大，但不可避免地受到非议，这促使他们极力想要证明自己的“才华与努力”，拍电影是证实途径之一。

电影明星热衷于打造“新媒介脸”的原因则是多方面的。首先是赢取更多关注的需要。进入新媒介时代以来，“信息过剩VS注意力稀缺”的不平衡供需关系日趋明显。这促使越来越多的影视剧挑选演员时，更倾向于拥有大量粉丝的流量明星。许多电影明星也不得不顺势而为，通过在新媒介平台与粉丝积极互动，为自己增加曝光率，以便赢得更多工作机会。其次是维护形象的“本真性”(authenticity)的需求。在传统媒介时代，电影明星已经经历了从“神”到“人”的转变:“在早期，明星就是男神、女神、英雄、模范人物，他们都是行为的理想方式之化身。但在后期，明星则是有身份的人物——他们都是行为的通常方式之化身。”19电影明星变得既出众又普通，既理想又日常，是一个充满魅力的“普通人”的形象。这个定位让“明星形象”显得真实可信又魅力四射。在新媒介时代，电影明星不仅是“人”，更要将自己塑造为观众的“密友”。在这方面，以分享和互动为基础的“网红—粉丝”关系，显然比“电影—观众”关系更为亲密，更便于塑造真实和亲切的形象。最后是“网红经济”的驱使。以分享、社群、互动为基础的网红经济，相较于传统的明星经济更加高效、迅速和低成本，便于电影明星能更加迅速、直接地将自身影响力转化为经济效益。这也是许多电影明星们主动“网红化”的重要原因。

黎明晖（中国早期歌星、影星）

结语

从“电影脸”到“新媒介脸”的演进，其最大不同，在于“电影脸”是“专业人士”以“特写”塑造的“脸”，“新媒介脸”则是普罗大众经由“新媒介”的“技术赋权”后生产出来的“脸”。“技术赋权”不仅造就了“新媒介脸”，也为个人、社会、国家提供了无限可能。“新媒介脸”对电影明星们如何塑造他们的“脸”带来了诸多改变，既缔造了“新媒介脸—角色的脸”的逆向生产方式，又引发了“新媒介脸”和“电影脸”的相互渗透转换的新现象。“新媒介脸”的出现体现了社会的多元性和丰富性，也为电影业的未来带来了更多可能性。但在另一方面，由于“新媒介脸”与“消费文化”和“网红经济”的天然联系，又有可能造成商业逻辑对电影艺术性的僭越。这是我们需要思考和警惕的，如何避免“脸”在新媒介时代成为同质化、模式化的苍白面具，需要我们对数字技术和消费文化的影响下形成的当代媒介文化进行反思。

注释

1 [英]克里斯汀·克莱格希尔主编. 明星制:欲望的产业. 杨玲等译. 北京:北京大学出版社，2017.1.

2 石磊. 新媒体概论. 北京:中国传媒大学出版社，2009.2.

3 [德]汉斯·贝尔廷. 脸的历史. 史竞舟译. 北京:北京大学出版社，2017.289.

4 [匈]贝拉·巴拉兹. 电影美学. 何力译. 北京:中国电影出版社，2000. 57—59.

5 Siegfried Kracauer. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality . London: Oxford UP, 1960. 47.

6 Roland Barthes. The Face of Garbo. A Barthes Reader . Edited and with an Introduction by Susan Sontag. New York: Hill & Wang, 1983. 83-84.

7 [法]让-路易·博德里. 基本电影机器的意识形态效果. 李迅译. 当代电影，1989，(5):19—27.

8 [法]电影手册编辑部. 约翰·福特的《少年林肯》. 陈犀禾译. 陈犀禾，吴小丽编著. 影视批评:理论和实践. 上海:上海大学出版社，2003.217—270.

9, 10 参见: Laura Mulvey. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Screen , 1975, 16 (3): 6-18.

11 Y. Amichai-Hamburger, K. Y. A. Mckenna, S Tal. E-empowerment: Empowerment by the Internet. Computers in Huamn Behavior , 2008 (24): 1776-1789.

12 A Siddiquee & C Kagan. The Internet, Empowerment, and Identity: An Exploration of Partipation by Refugee Women in a Community Internet Progect (CIP): In the United Kingdom (UK). Journal of Community & Applied Social Psychology , 2006(16): 189-206.

13 [美]列夫·马诺维奇. 新媒体的语言. 车琳译. 贵阳:贵州出版社，2020.20.

14 [美]列夫·马诺维奇. 新媒体的语言. 车琳译. 贵阳:贵州出版社，2020.30.

15 [美]保尔·华森. 明星研究概述. 徐文明译. 陈犀禾，陈红编译. 当代西方电影理论精选. 北京:中国电影出版社，2012.5—20.

16 王卫兵. 网红经济的生成逻辑、逻辑反思及规范引导. 求实，2016，(8):46.

17 参见:[英]理查德·戴尔.严敏译.明星. 北京:北京大学出版社，2010.

18 [美]托马斯·哈里斯.流行形象的建构:格蕾丝·凯利与玛丽莲·梦露.张敬源译.[英]克里斯汀·格莱德希尔主编.明星制:欲望的产业. 杨玲等译.北京:北京大学出版社，2017.59.

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