集齐这七位舞者，搞明白“舞蹈剧场”是什么

周末国家大剧院，由黎星执导、集结了当前中国舞蹈舞台上最活跃的一批新锐力量的作品《大饭店》上演。这部作品中每个舞者的名字都足以在舞台上独当一面——黎星、李倩、谢欣、李艳超、于建伟、胡婕、彭捷，这场真正配得上“舞蹈剧场”四个字的诚意满满的演出并没有让喜爱“舞蹈剧场”的人们感到失望，当大幕落下，观众欢呼雀跃时，显而易见，《大饭店》这部作品是以黎星为代表的新一代中国编舞、舞者对塑造中国“舞蹈剧场”的一次成功的尝试。

《大饭店》剧照。摄影：王徐峰

“舞蹈剧场”的概念从初次被引入中国是上个世纪80年代末的事情了。1988年欧建平教授从美、德两地考察回国后，在广东舞校现代舞实验班（现广州现代舞学校的前身）和北京舞蹈学院开始了讲学活动。在课程上，他为学生们播放了皮娜·鲍什的《春之祭》，《穆勒咖啡馆》以及《蓝胡子》三部舞蹈剧场作品的影响，结合他在乌帕塔剧团现场观摩的笔记，向学生较为详尽地对舞蹈剧场这种表演形式进行了介绍和分析——以此为原点，我们称之为中国的舞蹈剧场“元年”。距今已经整整过去了30年。

三十年后，当我们坐在戏剧场的座位上看着《大饭店》的舞者们翩翩起舞时，可能无法想象到1988年的那天，听到“舞蹈剧场”这个名词时，那些年轻舞者们的内心是如何的激越澎湃。

一种全新的表达形式在充满活力的中国土地上酝酿——实际上，舞蹈剧场在中国的发展并非一帆风顺，甚至可以说一度被“现代舞”的强大语汇所吞没。它的工作方法成为了广大舞者编排现代舞时会经常采用的“工作方式”——在王玫，沈伟等先行者的初期创作中，顺延至1988年之后近三十年的时间内，舞蹈剧场仅仅是作为“现代舞”的附庸而存在的。舞台上所见到大部分标注有“舞蹈剧场”字样的作品，大多数是挂羊头卖狗肉的现代舞作品——要知道，“舞蹈剧场”本身就是对现代舞的一次叛离。而我们的剧场界正是缺少这样的作品。

在这种大背景下，我们可以来看一看《大饭店》是如何被建造起来的。

《大饭店》剧照。摄影：王徐峰

它的构思应当来自于黎星导演作为舞者的生活本身，日复一日地演出，又日复一日地旅居在酒店中，在每天的排练或演出结束之后，告别如潮水般的掌声，亮得耀眼的舞台灯光，迎接疲惫身体的总是酒店里那一张既陌生又熟悉的床。当房间的门关闭，寂静随之而来，一个关于大饭店的空间和其中发生的故事的灵感也就呼之欲出——“每一扇门的背后都有着不为人知的故事，就像是我们自己，虽然在和别人交流，但是总有那么一些其他人难以理解的东西。”——接踵而至的问题就是如何创造这样的一个舞台空间。

《大饭店》剧照。摄影：王徐峰

《大饭店》既是真实的存在，也是充满着虚幻感的想象，每一扇房门都好像罗生门一样通向着不同的回答。在创造故事并且经由戏剧构作筛选出来之后。七个鲜活的人物来到了黎星的面前——貌合神离的教授夫妇，热情奔放的情人，辛勤工作的饭店经理和女佣，对生活绝望的醉鬼和她已经怀孕的妻子。这七个不同阶层的人物有着各自的生活轨迹，却因为“大饭店”的存在而让彼此的命运交织在一起。对待生活他们有着各自的挣扎和烦恼，而大饭店这个亦真亦幻的空间让舞者表演的角色和舞者本人结合起来。产生了“虚幻”的真实感。

《大饭店》剧照。摄影：王徐峰

在舞蹈剧场中，没有传统舞台的“主角”和“配角”之分，同时包括舞台的配乐，灯光，布景在内的各个元素都不同于现代舞，或是芭蕾中的“配合者”地位，得到了全方位的加强，这也是舞蹈剧场所着重强调的“剧场性”表现——在《大饭店》中，我们可以看到“电影美术之神”种田阳平打造的绝美舞台。灯光设计汤姆·维森创造的奇幻世界，以及作曲家刘彤为本剧量身打造的现代和传统相结合的完美配乐——不仅仅是灯光，当第一声配乐响起的时候，原本安静的观众席就有人开始轻声惊叹。舞台，灯光，音乐三部分缺一不可，配合编舞的整体编排和舞者身体的行动共同构成了《大饭店》的“美感”和“剧场性”。

《大饭店》剧照。摄影：王徐峰

当然《大饭店》也存在着些许的不足和提升的空间，其中最明显的是问题是存在于戏剧结构上的。

在我看来，《大饭店》的上下半场可以被视为两个不同的作品，上半场的表演节奏是铺陈式的，全景地展现舞台的结构和在场的每一位舞者。这可以视为黎星导演在本作中安排的“全景描绘”。而其意图也很明显——尽可能地将所有的舞者和角色都展现给观众，同时将大饭店的环境进行“预告”式的描写，塑造出一个真假虚实难辨的舞台空间。基于此种缘由，上半场的节奏有一些拖沓，尽管舞者的表演是错落有致，轻重有序。很多片段的表演别出新意，但还是更像一场在写实背景之下发生“现代舞”表演，而距离舞蹈剧场强调的“剧场性”尚有一些距离。

全剧的戏眼出现在《大饭店》的下半场，开场的独舞使得从一开始，观众对于舞台的注意力就是集中的。同时围绕着教授夫妇展开的故事铺陈从实际上完成了整部作品内核的聚焦——充满想象力的梦境描写，上半场出现在舞台上的舞者们交错行进在他人的梦境中，舞台的空间在这一瞬间成为了一座虚妄的城堡。使得观众深陷其中——最终，也是最重要的亮点紧随而至。

《大饭店》剧照。摄影：王徐峰

一段七人共同完成的水中舞，充满着“皮娜·鲍什”质感的群舞，完成了全剧结构上的升华，水无形亦有形，形形色色的人尽管身份地位不尽相同，衣着打扮各有特点，但是在水中，彼此交融，完成了形式上的同一，在这一段水中舞里，水滴，空气，灯光以及舞者们的身体构成了一副极具生命冲击力的画面，而最终脱掉衣服将其高高悬起的处理更是明确了本剧对于生命交织的态度。

可以说，这一段水中舞让《大饭店》从现在形形色色的现代舞和舞蹈剧场作品中脱颖而出。成为了一次愉快的生命体验。

反观《大饭店》上下两端的节奏，我们惊奇地发现，尽管上半场的节奏略显沉闷，但是却无法割舍——没有明确的关系铺垫，下半场“爆裂”无声的表演就无所遁形。叙事的尽头是将其完全地抹去——《大饭店》结尾的群舞正是这样，通过除去叙事之外的其他元素来带给观众震撼和思考。而这正是因为上半场的“延宕”才有这下半场喜出望外的收获，这也许是黎星导演给我们的最大的礼物。

《大饭店》剧照。摄影：王徐峰

最后说回到舞者和表演本身，这部《大饭店》中拍出了一套令人惊愕的“王炸”组合，七位舞蹈教育背景各异的舞者在同一的空间内被巧妙的融合成为整体，同时又保持了各自独特的身体特性，这也使得角色和舞者之间的那一层薄薄的窗户纸被捅破了，打破了“虚”与“实”的舞者的表演呈现出身体律动和节奏上的无限可能。单人的独舞，双人舞，甚至是群舞都可以独立的进行欣赏。演员各异的身体质感和表达力让舞段和舞段之间既有着不同以往的独立性。同时经由其他元素配合又可以让各个分散的段落从宏观上不显突兀——这是非常考验创作团队功力的一件事情，也可以看出编导的良苦用心以及主创团队的诚意。

■塔苏（剧评人）

新京报编辑 田偲妮 校对 郭利琴

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