青记独家丨田丽：媒体发展与明星变迁研究

导  读

　　本文通过比较历史分析的方法，梳理了新中国成立以来不同时期明星的身份和形象特征，探寻明星形成背后的因果机制。研究发现：明星是媒介技术的产物，更是媒介制度的产物。

引  言

近年来，明星失德失范的现象频频发生。“明星”自古有之，早在《史记》和《汉书》中就有关于“优伶”的记载[1]，新中国成立之初，“22大明星”带给国人无穷的力量；20世纪90年代，香港的“四大天王”也成为一代人的偶像。但进入互联网时代后，明星生态变得异常复杂。一方面，很多明星不用依靠演技、实力，而仅仅依靠煽动粉丝情绪、与粉丝频繁互动就可以维系“流量”；另一方面，明星“翻车”“流量塌房”已经见怪不怪。由此可见，不同的媒介生态塑造了不同的明星。然而在这一过程中，究竟哪些因素在发挥作用，又是如何发挥作用，构成了本文重要研究问题，即“谁在制造明星”，“如何制造明星”以及“制造怎样的明星”。对该问题的探索将有助于理解互联网时代“流量明星”的本质，进而探索其治理之道。

学术界普遍认为，明星研究肇始于理查德·戴尔于1979年出版的专著《明星》，其核心观点是，明星是通过媒体文本呈现的形象[2]。他认为明星，“是一种引人注目的、也可以说具有重大影响或明星征候的社会现象”[3]，也是“特定人格和他/她生活细节、事件之背景”[4]，同时还是在“媒体文本中建构的”[5]。由此可见，明星是通过媒体建构的，具有特定人格、故事等符号特质并产生广泛社会影响的形象。

早期的研究还指出，明星的塑造不仅关乎媒介本身，还指向了媒介背后附着的资本运作、商业模式等要素。戴尔的研究认为媒体的文本重点和叙事结构向着明星倾斜，原因在于明星具有重要的经济价值，而经济价值则是由产业中资本、市场等共同决定的。保罗·麦克唐纳对于好莱坞明星制度的研究印证了相同的结论，他在《好莱坞明星制》一书中指出明星制是好莱坞商业价值实现的手段，明星制度存在的基础在于形象的“可销售性”[6]，通过明星在媒介市场的生产、流通和传播，好莱坞的电影制片厂完成商业化的运作手段，兑现明星的经济价值。

本文选取了比较历史分析法，首先梳理不同时期明星的身份和形象特征，剖析明星的历时性变化，并对其中的媒介发展规律加以总结。比较历史分析法是通过比较研究对象在不同社会阶段的发展情况，以获取超越特定事件的一般性解释[7]，从中总结归纳出事物发展客观规律的研究方法。这一研究方法的优势在于：一是比较研究的方法能够兼顾宏观与微观视角，既聚焦于社会发展的具体过程，又能从宏观的、结构的视角出发，对于事物发展的一般规律作出概括性的总结；二是比较历史研究十分注重时间导向，能够还原在长期发展中缓慢累积的影响因素，恰与本文的研究情境相符。新中国成立后，媒介作为中国社会变革的镜像，经历了漫长的发展变化历程，而比较历史分析法能够较为完整地展现媒介和明星在发展过程中的断裂与接续。

国营电影制片厂时期：

“英雄儿女”与人民艺术家

新中国成立后，电影媒介成为明星的“加工厂”。1962年，来自北影厂、上影厂、长影厂、八一厂的赵丹、上官云珠和秦怡等在内的22名演员被文化部认定为“新中国优秀电影演员”，并将他们的照片悬挂在全国的电影院，这22名演员被电影博物馆和媒体称为“新中国22大明星”[8]。

这一时期的明星在银幕上呈现出俊美、正直、先进的英雄形象，而在银幕之外则被塑造为“谦逊、质朴的模范电影工作者”[9]，成为承载意识形态的符号。其形象是光辉正面的，同时也是单一扁平的。形成这一形象特征的原因有以下三点。

一是电影的政治宣传属性

这一时期电影以政治宣传作为主要任务，其创作理念也极力避免个人主义冲淡电影的政治宣传和意识形态属性。

二是高度集中的管理体制

新中国成立伊始，各行各业都进入生产制度的变革和生产关系的调整时期。电影机构被分为老解放区的“新文艺”及亟待改造的“旧文艺”两个部分。“旧文艺”包括国民党官办机构、官僚资本投资机构、私人资本投资机构、反动资本机构、进步私营机构等，情况十分复杂。因此，政府采取了“渐进式的逐步改造政策”[10]来对制片厂进行管理。1949年，文化部成立了中央电影管理局，集中管理全国电影的内容创作、人员选择、发行放映、生产经营等各个环节。1952年，原有的私营电影制片厂完成了公私合营的社会主义改造，走上了国营道路，为采取高度集中的管理制度奠定了基础。人员管理方面，1952年文艺部门开始采取级别工资制，将电影明星划分为不同等级的文艺干部，给予不同的工资待遇。在进行分级时，早年参与左翼文艺工作的电影导演、明星往往享有较高分级，而同样享有极大名气，但早年塑造大量资产阶级角色的电影明星则会被划分到较低等级当中，足见当时塑造明星对于意识形态属性的要求。[11]

三是“统购统销”的经营模式

新中国的电影部门运作参照了苏联的经验，由中国电影事业管理局对全国电影制片厂实行与计划经济相匹配的计划管理模式，在生产端采用“供给式分配”，在发行和放映端则采用“统购统销”“统收统支”的经营模式，将电影工业作为“艺术加工厂”来经营[12]。这种大锅饭式的经营策略大大阻碍了电影事业的发展，造成了文艺创作的停滞闭塞、生产上的混乱无序。演员管理模式中也存在同样问题。由于电影的产量低，形成了“僧多粥少”的局面，在分配演员的时候，往往按照核定的演员级别从上往下挑选，级别较高的演员能够优先获取电影资源，而级别低的演员无法得到出演机会。

纸媒独领风骚时期：

时髦、前卫的“大明星”

结束了改革开放前的经营相对停滞期后，传媒行业迎来了飞速发展时期，媒介组织也从依靠国家生存转向自负盈亏。这一时期，明星往往呈现出时髦、前卫、开放的“大明星”形象。与国营制片厂时期相比，这一时期明星形象出现变化的原因主要有以下三个方面。

一是纸媒的话语体系呈现市民阶层趣味

报纸、杂志等印刷媒介在改革开放初期迎来了发展的黄金时期，大量青年报、经济报、周末版创刊或恢复，起到了软化党报风格的作用[13]。政治话语不再是这些报章杂志中的唯一内容，“有趣味、有价值”“倾注群众的感情，代表群众的声音，为大众嬉笑怒骂”成为他们内容创作的标准[14]。尤其是在20世纪90年代，“都市报”这一形式的兴起，将故事化、娱乐化的话语体系，以及市民群体的审美趣味纳入大众传播领域。因此，报纸、杂志对于明星的报道，不再局限于其在作品中呈现的角色，开始挖掘明星本人的性格、私人生活、情感状况等娱乐话题，由此，明星“走下神坛”，不再维持刻板的正面形象，开始变得复杂多元。

二是广告发行成为纸媒收入的来源

“文革”结束后，新闻出版领域率先在文化行业中开展经济体制改革[15]。尽管我国的媒体性质仍然属于“实行企业化管理的事业单位”，但都进行了市场化的变通探索，如通过签订代理合同，以独家代理广告发行等方式进行变相注资；又比如将媒体的经营权从采编业务当中剥离出售；还有将媒体的部分资产注入其他公司借壳上市，以募集更多的市场资本等。通过这些方式，报纸、杂志、广播、电视等传统媒体实现了人员上与党政部门分离，财务上自主经营、独立核算。

“管办分离”之后，媒体的发行不再能够利用职权进行摊派，面向市场也就意味着更多的生存压力。在传统媒体中，广告和发行占据着最大份额。而广告销售额度与发行量，都和受众人数息息相关，争夺受众的注意力成为媒体创收盈利的运营模式起点。

而这种运营模式的转变，也对中国明星制度的转变产生了深远的影响。

首先，以广告作为主要收入来源的盈利模式导致媒体的关注度成为衡量媒体运营的关键指标。而明星作为重要的“眼球资源”，其商业价值得到了进一步的凸显。明星不仅借助传统媒体的持续曝光获取演出机会，还能够通过媒体曝光来展现自己的商业价值，成为广告代言人，完成自己商业价值的闭环。在市场化运营的运作机制的推动下，明星的社会影响力和市场经济价值前所未有地紧密结合在了一起。

其次，传统媒体的市场化改革还促进了明星产业的多元化发展。以往明星的公众形象是依托于其参与的艺术作品建构的。而随着明星效应的商业化，艺术创作不再是建构明星的唯一渠道，品牌代言甚至创办个人品牌等商业活动，同样为明星带来巨大的经济利益，进一步扩大了明星的光环效应和社会影响。

三是媒介资源更加丰富

随着媒介产业规模的扩大，中国的媒介市场呈现出“媒介饱和”与“信息爆炸”的特征[16]，受众注意力资源不断稀释，对媒介产品质量要求也在提高。脸谱化的、说教意味浓厚的宣传产品与时代的脉络脱节，也无法满足人民群众对于精神文化产品日益丰富的需求，因此媒介产品的类型也越来越多样化，大量演员“无戏可演”的现象得到改善，越来越多的明星活跃在大众视线中，塑造了更加丰富多样的明星形象。

尽管如前所述，报纸、杂志的蓬勃发展使得明星形象不再千篇一律，但印刷媒介对于阅读能力和文字水平存在一定要求，且媒介资源依然把握在少量媒介精英手中，反映的是精英的、城市的审美趣味。同时，明星的时尚、娱乐信息经过报纸、杂志的传播，为大众尤其是市民阶层所接受，成为引领社会生活风尚的风向标。而大众的趣味，又反作用于媒体的内容选择，形成媒介与明星的双向互构。

电视引领大众文化时期：

“邻家女孩”与“大众”明星

随着改革开放的推进、居民物质生活水平的提高，电视进入中国的千家万户，深刻改写了国人的娱乐方式。以《超级女声》为代表的早期选秀节目正是在这一时期兴起，并成为这一时期明星形象特征的鲜明代表：出身“草根”、贴近大众，个人特质鲜明。

《超级女声》一经举办，就掀起了巨大的收视狂潮，受众群体横跨男女老少，引发数以百万计的短信投票互动。此类选秀节目面向大众进行海选，无论什么年龄、文化程度、职业、体貌特征都可以在电视节目中展示自己。节目选手未必拥有过人的能力和出色的才艺，但他们靠电视节目中有血有肉的“真性情”与人格魅力征服受众，“邻家女孩”的清新气息以及平实普通的身世带给电视机前的观众亲切感和代入感，成为观众“替代性的自我实现”[17]。这一时期明星生态发生如下变化。

一是电视与手机“双管齐下”大大增强了媒介的沉浸感和参与感

电视尤其是电视直播等形式为受众提供了很有现场感的沉浸式体验。因此，与纸媒相比，电视的受众门槛更低，受众群体更加下沉，受众面也更广。电视媒介将明星的言行举止动态地呈现在观众面前，也将观众的焦点从明星的作品转移到明星本身，文化消费的中心也从为内容付费转变为为明星付费。

通过拨打热线电话、发送短信互动等延伸的手段，电视还为受众提供了互动参与的机会。参与互动的特质打破了传播者与受众之间的“墙”，使得传播从单向的宣传、灌输逐渐变成了双向的塑造。尤其是通过发送短信投票来决定选手去留的赛制，满足了观众掌握媒介权力的幻想，成为普通大众的狂欢与胜利。

二是掌握媒介资源的影视制作公司成为明星管理的主体

改革开放后，大量演员、歌手、导演等文艺工作者从原有的电影制片厂、唱片厂等组织结构中脱离，通过签订合约的方式进入民营的市场组织中。

区别于好莱坞成熟的艺人经纪公司制度，我国的艺人经纪并未彻底地实现职业化，明星往往与掌握大量媒介资源的影视制作公司签约，以确保获取更多的演出机会。这一模式被称为“制作与经济合一模式”，具体又分为“制片人、经纪人、经理人三位一体模式”“制作公司内的经纪人联盟模式”和“以明星、名导、名编为核心的独立艺人工作室模式”。以国内头部的艺人经纪公司为例：泰洋川禾投资过包括《流浪地球》在内的九部影视作品；嘉行传媒除艺人经纪服务外，还进行大量的电影、电视剧的制作、出品工作，并由旗下艺人直接担纲出演；壹心娱乐在公司网站介绍中强调“汇聚演员、导演、编剧等多类别娱乐资源”，打通影视制作到推广的完整产业链。其他国内经营艺人经纪业务的公司亦大多遵循此种模式。

这一模式的核心是媒介资源的争夺。掌握着影视资源“生杀大权”的影视制作公司、经纪公司等主体成为造星的最重要推手。这一模式下，明星与媒介资源尤其是影视资源高度绑定，导致了影视作品的构思、创作、发行、宣传全都围绕着艺人明星展开，而忽视了创作的其他环节，形成了畸形的产业结构，天价片酬也由此而生。

互联网与社交媒体时代：

“流量”明星与超大型“网红”

如果说电视与手机“双管齐下”开始撬动媒介技术从单向传播转向双向互动，那么互联网发展尤其是社交媒体的兴起，则彻底改变了大众传播的权力结构。互联网时代的到来史无前例地提高了受众在媒介中的参与度和参与热情。社交媒体时代，人人都是媒介文本的接收者，人人也都可以成为媒介文本的创造者。在“你一票我一票，××明天就出道”的互联网时代，“网红”是预备役的明星，而明星也不过是拥有超大流量的“网红”。这一时期，明星生态的变迁体现在以下三个方面。

一是互联网超大信息量、超高传播速度及超广传播范围的传播特点，重塑了大众对于信息的感知方式，导致了流量明星“朝生暮死”

历史学家哈罗德·英尼斯曾经针对媒介的传播特点提出传播偏向理论，该理论指出媒介具有时间与空间两项基本属性，倚重时间的媒介更加耐久，有利于文化与传统的存续；偏向空间的媒介更加轻便，有利于文化的地域扩张。互联网技术弥合了传统媒介时空偏向之间的矛盾，既能够长久地记录互联网中的人类活动痕迹，又能够将信息瞬时传递、无远弗届。媒介是人的延伸，媒介时空取向的变化必然带来人类对于信息感知的变化。当互联网能够自动保存，人的记忆就会变得短暂；当海量信息应接不暇，注意力就会转瞬即逝。速成的时代同样也是速朽的时代。瞬时传播大大改写了受众的思维模式和心理满足的尺度，人们开始习惯零碎的、简单的媒介信息带来的即时满足，失去了对于完整的、持续的内容的感知能力[18]。媒介传播方式塑造了大众接收信息的习惯和偏好，进而影响了明星的生态。因此，传统媒介时代的明星通过胶片、唱片等介质记录线性的艺术生命之时，互联网时代的明星追求的是在短时间内获取尽可能多的注意力红利。

二是互联网参与式文化重构明星与粉丝之间的互动关系

参与式文化强化了媒介的个性化特征，使得千篇一律的大众传播再难收获理想效果，彰显圈层特质的趣缘传播大放异彩。作为独立个体的“粉丝”被互联网编织在了一起，形成了极具动员力和行动力的“饭圈”。明星的立身之本不再是个人的才华、出色的作品，而是粉丝的爱意转换成的数据、流量和金钱打投，成为真正意义上的“流量”。明星的工作本质，也不再是表演、歌唱或者舞蹈，而变为了恰当地贩售幻想，维护与粉丝之间的黏性。

与此同时，互联网孕育出了大量的虚拟关系，网络社群的联结与互动都得到了空前的强化，使得人们的交往互动与网络难舍难分。在这样的媒介环境下，平凡人也能迅速通过社交媒体积累大量粉丝、收获巨额打赏成为“网红”。如果说《超级女声》打造的草根出身明星仍需传统媒体的加持，那么互联网则是直接为“网红”赋权，进一步降低了收割注意力资源的媒介门槛。

三是民营资本和平台垄断改变了媒介产业的运营模式，数据和流量改变了明星商业运作模式

不同于此前以事业单位或公共部门为代表的媒介产业格局，中国互联网产业以私营经济为主，平台经济成为新的模式，数据和流量成为平台经济的核心资源。这种产业生态的改变强烈影响着明星的商业运作逻辑。

互联网的兴起改变了传媒业的格局，建立在资本私有化基础上的科技公司迅速崛起成为新的媒体平台并以“降维”打击的方式对传统媒体产生冲击，进而在某种程度上影响了我国的媒介体制。既有的媒体，无论是国营制片厂，还是纸媒、广电系统主体，都建立在公共部门的基础上，因此公共利益最大化是核心目标。即使在传媒业市场化转型中，“社会效益与经济效益”相统一也是重要的运营目标。这与建立在资本私有化基础上，由科技公司主导的媒介生态有本质的区别——资本逐利的本质特征要求这些对媒介生态起到至关重要作用的新媒体平台优先保障股东利益和经济效益，为行业乱象埋下隐患。

互联网催生了平台经济，平台经济具有双边市场属性，即平台价值会随用户数量而倍数增长，这必然引发行业垄断。综观国内外重点领域和主流应用，通常是由一家或两家头部企业主导。这种模式带来的垄断增强了企业的议价能力和在关联市场的影响力，进而推动平台向产业链上下游延伸，建构起更加严密的垄断态势。以网络综艺的产业运作为例，科技公司在掌握视频平台这一核心资源的同时，在上游投资组建影视制作公司，负责影视作品的市场调研、内容制作和发行；在产业下游，拓宽流量变现渠道，通过会员充值、独家付费内容、衍生周边贩售、版权售卖、品牌整合营销等多种形式变现。此外，还通过与社交媒体平台的联动，加强节目互动性，进一步提升粉丝忠诚度，制造更多话题与流量。

不同于传统媒体以稀缺性、消耗性资源为核心竞争力，数据和流量成为平台经济的核心资源，这两类资源依靠普通用户来积累。因此，明星发动粉丝转化为数字劳工既可以加强情感依赖，又可以直接转化成商业资源。粉丝的每一次点击、浏览、点赞、评论和转发都被转化为明星的商业价值。因此，为了持续提升经济价值，明星运作团队不断地开发新模式、新功能、新方法，诱导“粉丝”和“饭圈”持续开展非理性活动和消费。

“何以明星”与“以何明星”：

媒介塑造明星

本文通过比较历史分析法，梳理了新中国成立以来不同时期明星的身份和形象特征变化，旨在探寻明星现象背后的因果机制，回答明星研究中的两个基本问题即：“谁在制造明星”以及“制造怎样的明星”。通过对比发现，明星变化背后始终贯穿着媒介发展的线索，具体结论如下。

（一）媒介的技术特征和传播方式塑造了明星的形象，决定着“制造怎样的明星”

从电影中的“英雄儿女”，到报章杂志中高高在上的“大明星”，再到电视选秀中的“超级女声”，直至今日活跃在各种软件开屏、各类直播带货现场的“流量明星”，明星形象变迁成为一面镜子，折射着媒介的技术与传播特征演变（见表1）。

表1  明星形象与媒介技术特征、传播方式变化

媒介类型明星形象技术特征和传播方式电影“英雄儿女”与人民艺术家聚焦个人特质报纸、杂志时髦、前卫的“大明星”故事化、娱乐化电视“邻家女孩”与“草根”明星丰富的信息传递形式，沉浸的现场体验，双向互动的受众关系互联网“流量”明星与超大型“网红”超大信息量、超高传播速度及超广的传播范围

通过对比发现，新中国成立以来，明星的形象呈现出如下变化：1.形象从单一到多元；2.审美取向从主流文化转向精英审美再到大众文化的不断下沉；3.明星的影响力来源，经历着从业务能力到个人特质，再到建立情感联结的转变。这一变化过程的本质是媒介技术特征和传播方式的转变。

电影媒介这一形式可以通过定格、特写、移轴等镜头语言，以及剪辑、音效、特效等技术手段，将受众的视野凝固在演员的肢体动作和面部表情之上，削弱剧情文本，强化演员个人的特质与魅力，从而实现“造星”的功能，能够突出展现“英雄儿女”的人物形象，实现政治宣传教化的社会功能。

报纸、杂志对于明星的报道，不再局限于其在作品中呈现的角色，开始挖掘明星本人的性格、私人生活、情感状况等娱乐话题，由此，明星“走下神坛”不再维持刻板的正面形象，开始变得复杂多元，体现媒介精英的、城市的审美趣味。

电视媒介综合了图像、声音等综合形式，传递了更加丰富的符号与信息，极大延伸、刺激着人的视觉、听觉等感官，使得明星的形象更加立体丰富、真实可感，也使得明星通过电视建立与受众的情感联结成为可能，“草根”明星应运而生。

而互联网瞬时、高效、无所不在的特征则让明星迅速“爆红”而又飞快“速朽”，明星的艺术生命和大众的注意力一样转瞬即逝。同时，互联网连接极高的参与度和互动性，使得粉丝能够集结成“饭圈”，孕育了“粉丝经济”，进而重塑了明星与受众间的关系形态，明星由通过作品影响观众，通过个人特质吸引受众，转向了通过建立情感联结维系粉丝。

（二）媒介体制和制度变革改变了媒介话语权力的归属，决定着“谁在制造明星”

通过对于历史的梳理比较发现，制造明星的主体也在发生变化，从国营制片厂等公有制单位，到掌握报纸、杂志的纸质媒介资源的媒介精英，再到拥有影视资源的影视制作公司、艺人经纪公司，直至今日的互联网平台（见表2）。这一变化路径反映的是媒介权力的转移，而权力转移的背后正是媒介体制和制度的变革。

表2   “制造”明星主体与中国媒介体制和制度变迁

媒介类型“制造”明星主体媒介所有制媒介经营管理模式电影国营制片厂等单位公有制“统购统销”“统收统支”报纸、杂志报纸、杂志等媒体混合所有制广告、发行作为主要收入电视影视制作公司、艺人经纪公司互联网互联网平台私有制全产业链经营

新中国早期的电影部门采取了高度集中的管理模式和国营的所有制结构，将大众娱乐作为“文艺事业”经营，强调电影媒介的政治宣传和教化功能。这一阶段的“明星”极大地区别于今日的明星，他们由国营事业单位进行统一评级管理，明星的政治素养和演艺水平与其收入直接挂钩，收入的主要构成是工资，收入分配方式与其他行业无异，银幕形象与个人人格高度绑定，展现出高度正面的模范形象，对他们的政治属性、道德水平和艺术创作能力有着极高的要求和期待。

媒介组织市场化之后，大量明星也从国营事业单位中脱离出来，其个人收入也不再通过工资形式发放，而与其演出费用、广告费用等挂钩，民营的影视制作公司和艺人经纪公司开始成为统筹明星事务的负责机构。这些商业机构的首要目标是实现明星的收入与利润增长，而不对明星的道德水平与业务能力负责。在激烈的市场竞争环境下，对于明星的管理日渐松散，明星虚假代言、违反法律法规、私德问题屡有曝光。

而在移动互联时代，互联网就是最为重要的媒介资源，互联网的流量密码则牢牢地把握在互联网企业手中，无处不彰显着互联网资本的意志。明星的“生”与“灭”亦是如此。

（三）治理明星乱象，应当回归媒介本质，牢牢把握住媒介体制和制度“方向盘”

明星，是媒介技术的产物，更是媒介制度的产物。通过梳理我国明星的变迁与媒介的发展历程发现，媒介的所有制经历着“公有制—混合制—私有制”转型的变革，资本在制造明星过程中的话语权不断提升。

一方面，多样的所有制形式客观上为娱乐产业和明星注入了鲜活的力量；另一方面，资本逐利的本性也在扰动着明星的生态秩序。随着明星的收入与其业务能力、艺德的不断脱钩，评价明星时仅以“产值”和“带货能力”论英雄，对于明星的管理也从严格不断变得松散，明星生态劣化成为必然，为明星大规模“塌房”埋下隐患。同时，以明星为中心集聚资源的产业运作模式导致了畸形的产业结构，受众习惯于为明星买单而不是为内容付费，不利于文艺市场的进一步繁荣和文艺作品艺术水平的提升，极易导致娱乐产业的虚假繁荣。

因此，对于“饭圈”非理性行为、流量明星“塌房”、明星失德等社会现象的治理不应停留在表象，应当充分认识到明星以及围绕明星生发出来的种种社会现象的本质在于媒介的样态、体制和制度均发生了变化。所以，对于明星现象的治理应当适应媒介的技术发展，牢牢把握住媒介体制和制度“方向盘”。

当前，人工智能技术突飞猛进、日新月异，以ChatGPT和Sora为代表的生成式人工智能改变了媒介生产方式，虚拟现实技术改变了媒介呈现形式，各式各样的智能媒体终端层出不穷，这些势必引起媒介产业的巨大变革。在这场智能革命中，科技企业具有的强大比较优势超越了此前的任何一次变革，主导着新一轮媒介产业链和产业生态的发展趋势。面对新技术和新产业，探索创新性媒介治理体制和媒介制度显得急迫而重要。

鉴往知来，本文通过比较历史分析，论证了“何以明星”和“以何明星”是媒介和媒介制度的共同产物，因此作为“新新媒体”的智能媒体必然会孕育新的“明星”，然而会是怎么样的“明星”以及如何让“明星”发挥正向功能根源在于对智能媒体属性的深刻理解和未来媒介制度的布局和优化。

【本文为国家社科基金重大项目“中国特色网络内容治理体系及监管模式研究”（18ZDA317）阶段性成果】

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（田丽：北京大学新媒体研究院研究员、长聘副教授，北京大学互联网发展研究中心主任，本刊学术顾问；欧阳妤璐：香港城市大学媒体与传播系博士研究生）【文章刊于《青年记者》2024年第3期】

本文引用格式参考：

 田丽,欧阳妤璐.媒介发展与明星变迁研究——基于比较历史分析法的分析.青年记者,2024(03):53-59.

网址：青记独家丨田丽：媒体发展与明星变迁研究 http://c.mxgxt.com/news/view/200927

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