[杨恩洪]《格萨尔王传》的说唱艺人

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　　艺人昂日

　　那曲班戈县神授艺人玉珠说唱“帽赞”

　木刻版格萨尔唐卡　

　　青海果洛德尔文部落小艺人，这里人人都会唱一段《格萨尔》。

藏族艺人桑珠可以说唱63部《格萨尔》。

　　

世界上最长的史诗

　　《格萨尔王传》（以下称《格萨尔》）分3个部分：开篇、征战篇、收篇。开篇内容：天界、诞生、赛马登位；征战篇：降伏四魔（北方鲁赞、霍尔白帐王、姜萨丹王、南门辛赤王）；降伏18大宗，艺人说唱各有不同，在对8位老艺人的调查中，公认的18大宗是：降伏北魔、霍岭之战、姜岭之战、门岭之战、大食财宗、汉地茶宗、蒙古马宗、契日珊瑚宗、阿扎玛瑙宗、卡契玉宗、雪山水晶宗、祝古兵器宗、百拉绵羊宗、米努绸缎宗、香香药宗、象雄珍珠宗、梅岭金宗、牡古骡宗；收篇：地狱篇、安定三界。对于开篇和收篇，艺人的安排大致是一致的，中间的征战篇各不相同。

　　征战篇是一个开放式的结构，艺人可以把自己知道的很多战争放在这个部分。有的艺人可以唱18大宗，唱4部降魔史，甚至可以唱更多的战争；有的艺人就唱4部降魔史；有的艺人就唱18大宗。开放式的结构有一定的规定性，同时又便于民间艺人发挥。艺人可以根据自己掌握的知识与才能，丰富发展中间征战篇的部分。这也是《格萨尔》至今还在不断流传、发展，像滚雪球一样越滚越大的原因。

　　开放式的结构，使《格萨尔》成为了世界上最长的史诗。至今，我们从史诗流传的省区（包括西藏、青海、甘肃、四川、云南）共搜集到各类手抄本、木刻本289部，除去异文本（就是相同的部算是一本），尚有约80部。保守估计，每部5000诗行、20万字，总数就有40万行、1600万字之多。这只是我们目前搜集到的版本的数字。

　　实际上，保存在艺人大脑中的史诗远比这个数字要大得多。扎巴老人（1903-1986）可以说唱34大宗，其中宗和小宗还未计算在内；今年87岁的艺人桑珠（1922-）可以说唱63部，至今已经录音45部，计2000多小时的磁带；青海唐古拉艺人才让旺堆会说唱148部。

　　仅按书面记录的40万行史诗计算，也远远超过了世界几大著名史诗。荷马史诗《伊利亚特》共有15693行，印度最长的史诗《摩诃婆罗多》也只有10万颂（一颂为两行），计20多万诗行。史诗《格萨尔》展现的精彩内容、艺人的生动传唱、开放式的结构及散韵相间的说唱形式，是《格萨尔》长篇巨制的原因。

　　上世纪80年代的说唱艺人

　　由于历史的进步、社会的开放与发展，目前《格萨尔》正处在从口头说唱逐渐向书面传播转化的过程，从上世纪80年代起，一批优秀艺人，尤其是老艺人的相继辞世，使这一在民间传承了近千年的史诗行将成为绝唱。《格萨尔》口头传统的濒危现状，促使人们更加重视对于说唱艺人的抢救与研究。

　　我在上世纪80年代对说唱艺人进行了调查，当时找到的藏族艺人有近百人。当然这个数字确实很有限。因为经过史无前例的“文革”，史诗受到了一定的破坏，说唱艺人也相应地受到了一些冲击。我对其中的40位进行了采访。后来经过10年的调查整理，写了一本书《民间诗神——格萨尔艺人研究》。这一时期的艺人根据他们自己的描述，可以分为5类：

　　第一类是神授艺人，他们自称是在梦中得到故事。他们认为自己头脑里的关于格萨尔的东西不是学来的，也不是听别人说的，而是神把格萨尔的故事降到他们的头脑里，然后他们就开始说唱了。此类说唱艺人有如下特点：记忆力超群，梦中神授。扎巴老人说，他梦到格萨尔的一位大将叫丹玛，丹玛说他肚子里都是没用的东西，于是把他的肚子打开，把里边的五脏六腑全部拿出来，把《格萨尔》的本子一部一部装到他的肚子里，他醒了以后老觉得想唱，这样就开始了他的说唱生涯。

　　神授艺人都是一些优秀的说唱艺人，他们当中的大部分人经历了游吟高原、以说唱史诗为生的生涯。像扎巴老人，他的家乡在西藏昌都地区边坝县一个很偏远的地方。他曾流浪至阿里、冈底斯山。民主改革的时候，他流浪到林芝地区，后来在那里定居并当了一名养路工人。桑珠老人的家乡在西藏那曲和昌都地区的交界处，后来他流浪到拉萨说唱。当时正值民主改革，就在墨竹工卡县给他分了土地和牛羊，从此，他就在那里定居下来。

　　神授艺人一般都有一些自己的说唱习惯。昌都江达县有一个叫扎巴森格的艺人，他是一位文盲艺人，1986年我采访他时，他才33岁。他说唱的时候必须拿着一张纸，但对纸没有任何要求，一张白纸就行，拿到纸他就开始说唱了。有的艺人坚持使用艺人帽。他们认为帽子是一个很神奇的东西，先介绍帽子，包括帽子的形状、帽子的寓意，帽子可以代表须弥山、宇宙等。唱完“帽赞”，把帽子带到头上，故事神就降到脑海里，然后开始正式说唱。

　　第二类是闻知艺人。即闻而知之，听到别人的说唱，他就学会了。他们只能说唱史诗当中非常精彩的章部，不能说唱整部史诗，但这对史诗的流传也起了很大的作用。因为他们的人数非常多，大概占我们当时调查的艺人的一半。他们明确表述，自己说唱的故事是听来的、学来的。比如青海果洛甘德县的才旦加，他小时候是个孤儿，生活非常贫困，可特别喜欢《格萨尔》。为了生活，他就以说唱《格萨尔》为生。每天晚上，他到帐篷里去说唱，牧民就会给他一点糌粑，给他点肉吃，他就这样度过了童年时期。后来他说唱得越来越好，在当地就有影响了。

　　第三类艺人是吟诵艺人。他们是照本说唱的，这类艺人首先要有文化，能看得懂藏文；第二，必须掌握许多《格萨尔》的曲调。我们在青海玉树调查时，发现玉树的《格萨尔》曲调非常丰富，有将近80种不同的曲调。有的艺人非常有才华，他们为每个主要人物都配备了一些固定的曲调，比如格萨尔有格萨尔的曲调，珠牡有珠牡的曲调，表现出极高的音乐素养和艺术造诣。当地群众说，他们评价一个艺人好不好，不光看他说故事生动与否，最主要还是看他运用的曲调种类多少。他们最反感一个艺人一曲套百歌，认为那不是优秀艺人所为。由于玉树地区是藏族歌舞的海洋，所以当地群众对民间的歌舞和音乐是非常了解的，他们对《格萨尔》的曲调也了如指掌。他们听到艺人哼唱某一个曲调，就能辨别出什么人物要出场了。玉树地区这种吟诵艺人非常多，他们在丰富《格萨尔》曲调方面作出了很大的贡献。

　　第四类艺人是掘藏艺人，叫掘藏艺人也不一定很合适，因为这类艺人很少。他们发掘史诗的方式跟一般人不同，用一种类似宗教的形式来发掘史诗。在藏传佛教宁玛派广泛流传的地域，就有掘藏的传统。这一传统源于莲花生大师，以及源于苯教和宁玛派的掘藏历史。他们认为先前的大师们把一些重要的经典埋藏在山里，或者埋藏在宇宙空间，后人在一定的机缘下可以挖掘到前人所埋藏的这些东西。有一个艺人叫格日坚参，是青海果洛的，他在冥冥之中得到了一种灵感，凭借这个灵感他就可以用笔把史诗写下来。后来我们请当地专家鉴定了他写的内容，发现非常精彩。现在他已经被录用为青海果洛州群众艺术馆的工作人员，他说他可以写出120部，到现在已经写了30多部，目前还在写。这种艺人人数不是很多，但是也代表了《格萨尔》传承的一个方面。

　　第五种类型的艺人是圆光艺人，这种艺人在藏族聚居区只发现了一位，就是西藏昌都地区类乌齐的卡察扎巴，他已经于1994年去世了。1986年我曾目睹他说唱史诗。他用一个铜镜，前面摆放一些他认为应该供奉的东西，然后抓上一把青稞，吹吹气，把青稞撒到铜镜上，然后他说铜镜上开始出现一些图像、文字，最后出现《格萨尔》的诗行。他根据铜镜上出现的诗行抄写下来，抄写下来以后他就可以说唱。到他去世之前，他从铜镜中抄写了11部《格萨尔》，西藏人民出版社已经出版了其中一部，分成上下部，叫《底嘎尔》。

　　21世纪的说唱艺人

　　近年来，不断有报道说，藏族聚居区出现了一些年轻的《格萨尔》说唱艺人。我们又开始新一轮民间艺人的调查，包括青海果洛地区、玉树地区、西藏昌都地区和西藏那曲地区，前后作了3次调查。我们发现年轻的说唱艺人大约有26位，这也是不完全的统计，而且这些数字不包括青海果洛德尔文部落，因为那个部落里每个人都会唱一段。在这26位艺人当中，那曲地区有11个人，这其中包括次仁占堆，他是1969年出生的，已经被请到那曲地区的群艺馆成为一名正式工作人员。还有一名艺人叫巴嘎，1970年出生的，说唱得非常好，目前也被吸收到群艺馆工作。还有一位艺人叫扎西多吉，是1972年出生的。在昌都地区我们发现了一位小艺人，叫斯它多吉，他出生在扎巴老人的家乡边坝县，当时采访他的时候，他还在边坝县中学读书，现在他已经到昌都地区读高中了。他的说唱很有特色。还有一位艺人叫达白，是青海果洛的一位艺人，他出生于1968年。他不但自己能够说唱，还能写本子，通过对《格萨尔》的演绎，能写出很多有关格萨尔的相声、小品、歌舞剧等。

　　这些年轻艺人大致有以下特点：第一，出生地点大都在偏僻、远离交通要道的地方，如斯它多吉出生在昌都边坝县，那里交通闭塞，处于那曲、昌都交界地区；玉树的年轻艺人大都出生在西藏与青海交界的黄河、长江、澜沧江三江源头。

　　第二，出生时间多在“文革”期间或者以后，年龄都在42岁以下。他们在“文革”期间没有受到应有的正规教育，后来赶上我国大规模抢救史诗《格萨尔》，他们中的许多人听着其他艺人照本说唱或听着广播中播放的《格萨尔》成长起来。在牧区，还有家庭把《格萨尔》当做启蒙课本，让孩子在诵读《格萨尔》中逐渐学会了藏文。

　　第三，说唱特点多继承老一代的说唱传统，具有强烈的使命感，如梦中得到神谕后开始说唱。他们文化程度不高，大部分人没有受过正规教育。说唱篇幅较老一辈更短一点，主要说唱天界、祝古、赛马、霍岭、四部降魔等。但他们在继承传统的同时又注入新的特点，如受到广播、电视、照本说唱艺人的影响，他们的说唱更为规范，他们会经常拿本子故事与自己的说唱相比较。这些艺人说唱的内容较为广泛，如有两人会说唱《水浒》，还有人会说唱其它具有地方特色的民间文学传说片段，如《嘉洛婚典》等，还有的艺人编创了《格萨尔》的相声、赞词等。

　　这些年轻艺人在继承藏族《格萨尔》口头传统形式的同时，又能大胆面对外来文化的挑战，借鉴文艺的新形式以及百姓喜爱的外来文化样式，创造出以《格萨尔》传统内容为依托的新的文艺形式，如藏戏、舞台剧、相声、小品、对唱、弹唱等，使史诗《格萨尔》由单一的艺人说唱形式向着形式多样化转变，为《格萨尔》口头传统的延续与发展开辟了新的天地。

　　但是这些热爱《格萨尔》的年轻艺人也十分脆弱，他们向往大城市的生活，现代文明对他们的吸引、环境的改变、从游牧到定居、交通的便利、文化教育事业的发展等，都会对他们产生影响。这些也需要我们继续密切关注。

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