西方当代新媒体艺术（中） 未来媒体艺术 艺术档案

前言
二、新媒体艺术的历史渊源
工业革命，机器美字、达达主义、结构主义
三、新媒体艺术的当代背景
杜尚、凯奇、激浪艺术、前卫电影
四、综合媒介与行为艺术
新媒体与工作室，极简主义与观念化倾向多媒体艺术实践与后现代艺术理论
五、视频艺术
观念性视频作品、视频装置、探索自我认同
六、数字化时代的艺术
电脑艺术、互联网艺术、虚拟现实
参考书目
英中人名对照表 

（四）新媒体媒介与行为表演

1949年，连续发生了在艺术史上具有象征意味的事件，首先是美国画家波洛克将油彩泼撤到画布上，然后是阿根延艺术家卢西奥方特纳（Lucio Fontana）将画布撕得粉碎，在亚洲日本新说艺术家在画布上钻洞，这些破坏画布的事件在几个月内不约而同地发生，标志着艺术的新面孔的出现，即“绘画性行动的重要性已超过了所绘的内容”一大批有广泛社会影响的艺术家将波洛克首创的行动绘画发展为实际的表演，行为和偶发事件，诸如阿兰卡普罗（Alllen Kaprow）乔治马修（George Mathien）伊夫克莱历（Yves Klein）约瑟夫，波依斯（Joseph Beuys）和劳早泊格（Roshenberg）等。

50年代年青的美国艺术家已经对格林泊格对抽象表现主义的总结已感到厌倦，他们要求寻找表现时代精神的更大的自由。1958年阿兰卡普罗在《艺术新闻》杂志上写道：”波洛克对传统绘画的破坏可以被认为是艺术向生活的回归”。而到60年代便风行全世界的学生运动，社会革命和性自由在艺术中找到了相应的表达形式，使得艺术画家离开画布，走出画室而走向社会公众和街头。在这一倾向发展过程中电影和视在行为艺术环境中担当了另一种角色。同时，艺术家进一步开发了它们的新媒介艺术功能。

很难说表演艺术源于什么，但它与剧场，舞蹈，电影，视频及其他视觉及其他礼堂视觉艺术的相互作用，才真正催生了当代艺术范畴内的行为艺术。

60年代未，一群行为艺术家和舞蹈演员组成的朱德逊教堂俱乐部尝试将舞蹈和媒介相结合的实践。其中的一位参与者是劳伸伯格，劳伸伯格曾经是美国艺术与科学相结合运动的主要推动者。60年代初，劳伸伯格遇到了电子工程师比利"克鲁弗（Billy kluver）.开始一起共事。1956年，比利.劳申伯格；凯奇和康尼海姆合作，完成了最早的一个多媒体舞台表演《变化之五》。在这一表演中，比利设计了一套随动作变而展开的声音系统，并为表演提供音响伴奏。同时参加展示的还包括斯坦。万德毕克（Stanvandebeek）的电影和白南淮的视频。当你介入相项活动的评论家苏克.迪克拉（Soke Dinkla）指出：”这一综合媒介的艺术实验预示着由电脑操控的声光影像系统与人体行为的结合。这一艺术形式被90年代的舞台表演高计所借用。

1966年，芬申伯格.凯奇和康尼海姆及一批舞蹈演员被邀参加在斯德哥尔摩举办的”艺术与技术”节。虽然这一高计因故未能实现但同年的11月却在纽约举行。这一名为”九夜舞台与工程”的活动在纽约军械库那巨大的空间内举行。

芬申伯格的表演名为《打开的音符》，大约由500名志愿者聚集到完全黑暗的表演场地内同时表演很简单的动作，他们的动作同时被几个红外线摄像机记录下来，并同步传输，投射到三个屏幕上。当灯打开时，一切投影均消失了。令全场观众和艺术家感到兴奋的是前所末有的新鲜感。技术成为联系表演者之间，及观从之间的纽带。出于对科学技术的强烈兴趣，芬申伯格和克鲁弗于1968年成立了艺术与科学实验计划，它推动了艺术家与科学家之间的广泛合作，为当代艺术的技术化发展起到积极的推动作用。

劳申伯格与他的合作伙伴——尤其是那些编舞和舞蹈演员——在许多不同的场合推出合作项目，而这些多媒介表演通常与特写的展示空间发生直接的关系。《权拾公寓》表现了舞蹈者的动作与电影放映影像之间的互动，这些影像既投射到舞者背后的墙上，成为背景又投秃到舞蹈者们的身上，这样绘画的平面性与空间的平面化结合起来，从而探索不同瞬间下的空间关系，以及观众对真实与虚幻认知，诸如电影放映的是不同时空下发生的事情，而舞者的表演则是正在发生，并表预示着未来。加拿大艺术家麦克.斯诺（Michael Snow 6.1929）在名为《正确的读者》中，试图检验电影在多媒体表演活动中的作用，他站在一个有机玻璃柜背后，仿佛是电影屏幕中的人物，同时喇叭里他评论电影的录音，本人嘴唇的动作图与录音保持同步而不发言。观众很容易错误地认为他真的在讲话，对他的这一作品的体验就如同看一部电影，一个用技术而杜撰的经验。

迪伯拉。黑（Deborah Hay）是朱德逊教堂艺术家组织的一位舞，他的作品《每一组》（1968）是多媒体行为艺术发展史上的一件重要作品，它包括被投映到美术馆内的一个角落的电影，电影展示是一群男女在按艺术家的意图做出许多简单的，日常化的动作，电影放映完毕后，同样的一群男女穿同样的衣服，表演了同样的动作。目击者对此行为的艺术史学者米歇尔。柯白（Michael Kirby）认为，这是一种崭新的艺术形式，在这一形式中，电影和表演均可以被看成是一促建筑式雕塑的因素，以便重新界定所在的空间环境。电影的使用平添了加外一各效果，即行走在干墙上的影像人物可以视作存在于另一个时空，造成真实的幻像。

病美国女艺术家卡洛琳。斯妮曼（Carolle Schneeman 6.1939）在隐私的环境中完成了作品《眼体》（1963）她用照片记录了这一行为的过程。在她用自己身体表演的静物中，她装扮成仙女的形象，而且看起来像古希腊的石雕。她在1964年完成的多媒体表演《雪》中，综合使用了8毫米电影幻灯，灯光雕塑和迪斯科舞厅内的旋转灯光。另外还有6位完全不同的表演者。在观众席上她和工程师们随意选择一些座们，在上面安装信号控制终端，并与中央控制系统连结，观众在座位上的任何动作均会引起现场灯光的随机性和偶然性变化。

朱安。朱娜斯（Joan Jonas 6.1936）另一位自60年代经来就从事媒介行为的女艺术家。当她还在纽约读书时，就介入卫朱迪逊教堂的艺术圈子。她学的是雕塑，因此她首先被电影和行为中的雕塑性因素所吸引。她曾经谈到：

我将审视绘画窨，行动雕塑和建筑空间的感觉带到表演中。在自己的表演作品中，我是作品的一个材料，或一个在僵硬地移动的物体。我放弃了做雕塑的想法而直接走入展示空间。行为所吸引我的是混合声音，运动和形象的可能性。所有这些不同的媒体均可陈述某种东西，它们是相互依赖而存在的。

从一开始，她的行为就结合了电影和电视，在自己于1968年完成的第一个表演中，她就放映了电影《风》。这部电影以风和水作为展示的基本元素。朱安在表演中将摄影机和显示屏既当作戏剧道具，又视作雕塑元素而运用到表演中。1970年，当她买到松下便携式摄像机时发现这各新设备”极有魔力”，而且将自己想像成一名制做形象的电子女巫”。1972年完成的《有机密之视觉心理感应》是一可表演性的视频作品，它还可视作一个由整个房间改造成的空间装置。显示屏投出的形象似乎传达出强烈的神密力量，她本人的出场形象是身着一件蓝色长袍，头戴一顶女巫式的漏斗状帽子，脸上表演出怪异的表情。她的动作总是变幻不走，如同变化的影像和灯光。她的作品借助电影，灯光，视频等新媒体技术，表达出某种神话和史诗般的神密力量，似乎是人类技术进步与精神发展的对话，这样的作吕包括1934年完成的《漏斗》。1985年完成的《塞格火山》等。 

新媒体与式作室行为

便携式摄像机出现之后，逐步变成行为艺术家作品不可缺少的组成部分。其功能不仅体现为物质性的电子媒介，而且还可记录隐私性和仪色彩的工作室实验行为。一般认为，从达达的表演到激浪运动，再到偶发和行为艺术肯定有历史的连续性。但艺术家工作室内的行为就另当别论。例如艺术家布鲁斯。诺曼（Bruce Nauman 6.1941）和维多。阿康齐（Vito Acconci b 1940）的行为实验并不将与观众的互动当回事。有时，他们自编自演的行为是在十分隐私的状态下进行的，尤其是在自己的工作室内。他们用摄像机记录下行为的全过程，并在有先择的条件下放映。与绘画和雕塑等可上市交易的具体作品所不同的是，这类作吕实施的具体过程可以看作作品本身。摄像机可以代表”他者”或”观众”显而易见，摄像设备在帮助艺术家摆脱传统艺术模式时，起到很大的积极作用。

诺曼和阿康齐的隐私性行为一般是艺术家个人在工作室内完成，通常是研究，展示身体的局部，细节和动态，诸如正在画画和做雕塑的手指，手腕等。表现得极为单纯和洗练。具有科学记录片式的准确和严格。阿康齐认为”假如极简主义是如此的精彩，我能做些什么呢？它所忽略的是源泉，而我则试图揭示这一源泉.”这意味着身体和运动本身可以是艺术的缔造者。在反叛精神笼罩下的60年代阿康齐希望完全摆脱艺术史的影响而从事艺术创作，消解一切附加性意义，内容和材料，仅剩下过程本身，他说行再简单不过了”艺术家从事行为只是为了不再去画画儿或做雕塑。”

对诺曼而言，隐私性表演（或者他自己所说的“表现”）是在探索雕塑和自己在画室中的行为之间的关系。在一个行为中，他摆出各种不同的姿式，诸如坐、蹲、弯腰，用他的身体完成“活雕塑”。诺曼还是位受序列音乐影响很大的音乐家。尤其对音乐表现时间的延长感很有兴趣。他将音乐中的无始无终感表现在他的视频行为中，他作数架固定摄像机同时从不同的角度和高度摄下被认为是艺术的身体的运动。这种将日常活动和寻常动态视作艺术的观点来自于舞蹈家莫莱迪斯蒙克（meredith monk）他于1968年和诺曼结识。

     在60年代，诺曼完成了25部视频行为作品反映的完全是他重复性的日常动作，既像舞蹈又像雕塑，这实际上是实验舞蹈的处理手法。但诺曼作品中所探讨的行为与间的关系显然也受到维也纳哲学家维特根斯坦和爱尔兰戏剧小说家萨姆尔贝克特（Samnei Beckeh）的影响。维特根斯坦的哲学观对许多观念艺术家产生过重要影响。这些观念艺术家都试图以作品探计日常生活中的语言哲学意味。维特根斯坦在他著名的《哲学研究》中写道：“语言游戏这个词的意思是将说话作为一个事实或者是生命的形式副到永恒中去。”语言作为一种活动，既可以是提示性的，也可以是保密状态的，是关联与割裂的最原初状态。这些观点均体现在诺曼的行为艺术实践中。在1991年完成的《人类社会》中，他和行为音乐家艾克特（Rinde Eekert）合作。诺曼在屏幕上使用自己的面部特写，他大声地朗读者维特根斯坦的名言“社会学帮助我，伤害我，人类学喂我，吃我”。

阿康齐所尝试过的媒体实验包括单频道电视录相、装置、表演和身体。他在1929完成的一篇文章中《步入表演并走出》中写道：

     “假如我擅长于某种媒介，我将为自己准备好一块基础，并将自己从中挖出……然后 
       将自己的关注点转移到仪器。而且，我愿意将自己视作在不知可否的基础上表演的
       仪器。”

阿康齐将摄影机的镜头框视作自己与外部世界进行交流的障碍，用他自己的话说，是将自己置于一个孤立的房间，在那里，他只同自己的基本材料——身体——发生亲密的关系。1970年，受一本致力于介绍新媒体艺术实验但寿命很短的杂志《雪崩》的创办人威隆伯夏普（Willoughby Sharp）的邀请，完成了他的第一部视频作品《更正》，这部作品显示出艺术家对视频媒介的兴趣，因为它的功能几手和镜子一样，可以保持拍与被拍的同步，在这件作品中，艺术家试图根据自己在影像中的形象，烧掉自己头后的一缕毛发。

同时期活跃于媒体行为艺术的另一位重要人物是白南誉。在60年代早期的激浪运动中，他便同音乐家查洛特莫曼（Charlohe Moorman）进行过大量的音乐行为实验。白南誉用自己创造的音乐和行为视频作品来挑战传统制的制作和欣赏音乐的方式。在1968年完成的《电视广播》中莫曼事先被录下来，在录相中，她的头并末出现，而只展示她拉小提琴的躯干。她的双乳上覆盖着两片贺镜，镜上反映着对焦她的面部的摄像。因为在作品中的裸体表演，白南淮和莫曼双双被捕，在这件作品中，白南淮那赤裸的后背成为莫曼拉法的大提琴，我想那些无性别特征的穿黑白服装的男女演奏着是一潭死水我要在这潭死水中扔下一块石头，白和莫曼曾一起完成过几部相似的作品，其中包括《电视音乐会：大提琴和录相带》（1971）白南淮的特殊兴趣在于将对时间的感受以视觉形象的形式传达出来，他在1962年写：“必须强调的是，我的作品不是绘画，不是雕塑，而是一个关于时间的艺术，我喜欢那些很难归类的艺术形式。”
到80年代，白南淮放弃了行为，转而制作大型的，多电视屏幕的装置。然而，他与行为艺术之间的关系仍然明显地保留着。他仿佛可以让电视机成为自己的表演者，通过视频编辑技术的处理，他将混乱的现实生活图像注入电视屏幕，因为不同的景象和形象总在电视屏上舞动变化，他的电视装置更象一个机械的生命体，在呼息，在心跳，而简单而机械的电视显示屏。事实上，在1964年以后，他曾制作过几个电视机器人，其中包括《机器人家庭的伯母》和《机器人家庭舅舅》（1986）。作品给人最强烈的视觉印象是电视机的演出，而非电视屏幕上的形象。他一直致力于做一种可称为“表演装置的作品”

极简主义和观念化倾向

在媒介行为艺术中，将极简主义美学体现得最为充分的是罗伯特维尔逊（Robert Wilsonb1941）的艺术实践。他原学室内设计，建筑和绘画，从1963年，他制作出《流言》这部10分钟长的短片，从此开始他的严肃艺术家的生涯。他最著名的作品是《致辞维多利亚国王的一封信》（1974）和《海边的爱因斯坦》（1974）但他最早的行为大概于1964年在纽约艺术与设计学院一座电影院内实施。正是这所艺术学院，他接受了实验艺术和多媒介思想的启蒙。开始研究结合电影和电视的舞蹈表演。他的《戏场行动一号》于1968年在纽约布利克街的电影院实施。展示一只在玻璃电影盘上的猫的滑稽动作在将电影纳入艺术实践的领域时。他还进行视频艺术的探索。

美国作曲家罗伯特阿史莱（Robert Ashley b1930）从70年代开始实验歌剧的创作。在其音乐中加入了朗诵中的人声和视频投影，投影出的形象中包括抽象绘画和文字标题。他于1999年完成的《尘埃》是关于当代美国人普通性的孤独感的深思。艺术家使用5个电子发光屏和一个平行安放在舞台上的屏幕，上面投身着令人头晕目炫的几何图形。对维尔逊和阿史莱这样从事综合媒介的艺术家而言，电视和电影为舞台背景提供了更多的建筑性因素。以便在作品中更有利地支配和使用空间和时间。

观众对现实看法的可塑笥特征在道格拉斯戴维 斯（Dougla Davis b1933）的作品中被清晰地表达出来。在1977年的卡塞尔文献展上，道格拉斯设计了一个国际卫星。可以向25个国家转播文献展的情况，同时，他表演行为作品《最后的9分钟》并微波不同的国家转播他的表演，这里强调的是技术所造成的传播意义上的共时性以及具体的时空距离。相继转播的还有白南准和莫曼的表演，以及波依斯关于艺术乌托帮理论的讲演和与观众的对话。在1981年中完成的《双重接口》中，道格拉斯又重新制作了这件作品，用卫星传播系统将纽约惠特尼艺术博物馆与巴黎的蓬皮杜中心联结起来，传输的内容为一跨越大西洋两岸的爱情故事。通过这样以先进技术介入社会的方式。道格拉斯要将文化同界、语言的传统文化障碍打破。而事实上，这一行为，先以艺术的名义，将技术对人类沟通的促进作用表现出来。而艺术本身也一直被看成是信息的载体和交流的工具。只是在道格拉斯眼里，这已经完全技术化了。

丹格拉哈姆（Dan Graham b 1942）则极为关注建筑空间的人文性以及公共与私人空间的理论。他的表演作品往往在一个特定的建筑空间展开，将观众与艺术家的位置混淆，然后处理两者之间的互动，在展示空间内，他通常使用很多镜子，从而构成一个反射重叠，真侯难辨的复杂空间。这种独特的空间设计和材料处理体现了艺术家对观看和具体空间的认识。在1977年完成的《行为者/观众/镜子》中，艺术家沾在一个表演空间，背对镜子而面对观众：他首先向观众们解释动作的象征意义，然后转向镜面，向自己和观众解释经过镜子反射过的形象。这样，主体与客体。看者与被看着。观众与表演者之间的关系在变化中互动，并展示出各自多挥化的客观性。当格拉哈姆掌握了视频技术之后，他开始将影视投身融入到他的镜面环境中，1983年在德国波恩举办的个人作品回顾展上，他的作品《用双向镜面和视频技术所做的表演和舞台》将音乐家和普通观众隔在一个巨大的双面镜的两侧，电视图像被投射到镜面上，当观众透过镜子观看音乐家表演的录相时，就看到了自己和投射影重叠在一起的影像而且观众仿佛处于一个独特的观看视角，但同时又混淆了不同的时空关系。1986年，格拉哈姆完成了《三个相边的管：为展示投影而做的内部设计》。这是一个由透明玻璃和可反射的镜面所组成的梦幻一样的空间。墙上的圆洞内有的安装的是可看透的玻璃。有的是只能反射的镜面。观众在观看孔洞时，会对自我形象他人形象，以及无形象之间所造成的期待感满足感和失落感的不可预测性感到着迷，它即是固定的，又是随机的，只是决定于你站的位置和准备观看时的心态。在这样的建筑/空间/装置中，观众成为被看者，同时又变成表演者。

多媒体艺术后现代主义理论

丹拉拉哈姆的艺术空间实验比较准确地反映了国际情境主义者是一些欧洲艺术家和人文知识分子所组成的松散的团体。其主要代言人是盖迪伯德（Gug Debord 1931-94）。这一团体的思想对欧美当代艺术有着广泛而深远的影响。其理论核心是马克思主义，精神分析学和存在主义的混合，认为理论应该是艺术家和其他思想引导下，情境主义者主要通过写作来激发人们对城市空间的合理使用和控制。他们的一本出版物《关于学生生活的贫困》（On the poverty of student life）于1967年出版，预示了于次年爆发的全球性学生运动。

顿格豪（Doung Hall）和格拉哈姆一样，在自己的艺术实践中体现了情境主义者的思想。他因为参与演出电影《永恒的框》（1975）而名声大噪，这部作品以电影的形式重新演绎了1963年肯尼迪总统被刺的场景，与一般故事片所不同的是，拍摄现场围观的群众也被拍了进去。这一作品是在美国商业化的媒体炒作背景下对神话，英雄和电视形象的迷恋的讽刺，更是对媒体商业化追求的批评。

在于1992年完成的《讲话》中，豪模仿美国政客的讲演，他站在由志愿者组成的“媒体”和“支持者”面前发表了一大通空洞无物，陈辞滥调式的讲话。在《美国新闻录相带》（1980）和《这是真的》（1982）两部作品中，豪对新闻媒介行业人士的所谓“真实”提出质疑，同时检验出公共环境的语言力量。

麦克史密斯（Mike Smith b1942）在70年代以来的行为，视频和装置作品中，用他自己杜撰的角色麦克来挖苦美国商业电视的陈腐媚俗。麦克是一位无任何主见的普通人角色，但却是倍受任何电视台欢迎的客人。可以填充任何东西，正是因为生活中大量”麦克的存在，商业电视才可得证有可观的收视率。史密斯同时完成了许多具有悲剧色彩的行为，例如《下到红房子》（1979）、《神宓恐怖》和《麦克建造住所》（1985）。在这些作品中，史密斯表达了很一本下经式的观念性幽默。

这样的观念性幽默在60年代开始出现，并在80所代的后现代主义热潮中达到顶点。这时候，学者们都在面红耳赤地争论后现代主义的定义，而艺术家的综合媒介艺术实验则有助于理解学术争议，因为在大多数人后来形象的东西毕竟比抽象的概念直观许多。在多媒介行为践中，乌斯特（Wooster）群体的作品比较鲜明地体验了后现代主义的特征。在一切均处于动态的表演环境中——电视机，投影，布景，麦克风，以及迅速舞动的表演者——乌斯特群体的表演者往往当众撕碎著名剧作家的剧本，消除任何可以识别的内容，而同时在电视机或投影屏幕上也播放同样行为的录相。乌斯特群体还用图片形式展出社会学家和评论家弗雷德里克。杰姆(Fredric Jameson)关于后现代艺术家的特征的描述”用别具一格的古怪特征去模仿原作，并对原作进行捉弄”。

乌斯特群体的艺术实践吸引了众多的艺术合作者，其中包括后现代戏剧的代表人物里查德。弗曼（Richard Foreman）。他是实体论精神病剧院（Ontologic Hysteric theatre）的创立者。他曾为乌斯特群体完成了剧本《普通性的快乐》和《老鼠交响曲。》

约翰。杰瑟朗（John Jesurun）的多媒体剧场艺术提示了另一个后现代理论，也就是法国哲学家吉安。鲍德里拉德（Jean Besurun）的”内容的死亡”。杰瑟朗的作品经常使用多个电视显示屏，展示各种纷繁复杂的当代生活图像，包括老电影，摇滚乐，时装表演等。同时出现的还有人们已经废弃不用的旧单词。杰瑟朗作品的内容或者角色在某种意义上是死亡，一种在无数话语，单词相互无序连结的海洋里被淹死的状态，也仿佛是一张无形的嘴，永远在疯狂地诉说，这样，他作品的环境似乎让人想到某种绝望的妄想狂。

乌斯特艺术家群体和杰瑟朗的艺术探索对80年代的欧美艺术家有着广泛的影响，特
别是另一个由艺术家组成的群体”建筑工人协会”他们将自己的艺术界走为”虚拟的后现代媒介剧场。他们重申”我们能过将古典剧本与新媒体结合，而赋予它当代的活力，并在当代全球化的文化环境中让它重新复活，发挥艺术应有的魅力”他们于1997年根据杰瑟朗的剧本而重新上演了《浮士德》，而舞台设计则明显受到乌斯特群体的影响，展出高度复杂的互动视频图像，而显示屏里播放的录相则是莫曼于1926年拍的无声黑白电影《浮士德》。

到了90年代中后期，从60 年代发端的多媒体综合舞台行为艺术广泛渗入流行乐坛的主流表演场所，尤其上大型室外流行音乐会的舞台，例如1995年，在纽约百老汇上演的音乐剧《托米》的舞台上，安装了多个录相摄影机。现在，几乎每一个露天摇滚音乐会都会使用大型投影技术，舞台上的表演和歌星的表情动作均被成百上千倍地放大，造成与观众的亲近感和强烈的视觉效果，成为现场煽情的主要技术手段，这种多媒体表演舞台的灯光、音响、录相、投影设备均由电脑统一控制，其实这样图像舆技术也运用到会议。仪式和大型运动会现场。

技术的进步，使媒介设备的操作变得越来越简单，而是越来越逼真的呈像技术更能积极地调动人们的感受器官。数字化摄影机和电脑图像编辑技术的出现，使它取代了三十年前的便携式摄相机，这些价格不高的高科技媒体技术的出现总会带动新媒体艺术的进一步发展。尽管现在许多人仍然认为新媒介仅服务于传媒和大众娱乐，而与艺术无关。这正是艺术家所要做的工作。 

（五）视频艺术

60年代，艺术学者们的讨论又将杜尚于1917年展出的《喷泉》提出来。这件提出的瑞成品概念颠覆了艺术与非艺术之间的界限。而就是在这个时候，一轮新的艺术运动正蓬勃而出，阿兰科普隆克莱斯臭登伯格的偶发，劳申伯格的架上混合媒介，斯尼曼的身体装置，以及丹弗拉温（Dan Flavin）的萤光灯装置等，展示了60年代艺术发展多样性的侧面。这样的艺术实践的对格林伯格的美学观形成挑战。格林伯格认为艺术（他所指的艺术是绘画和雕塑）的意义在于作品的内容本身；而新艺术的要说明，艺术的关键在于它存在的环境和它要达传的观念。

  在视觉艺术领域，极简主义和观念艺术成为主流，叙事性艺术被人们抛弃，而人们希望看到的是简洁如工业设计图样的形式语言，这种倾向反映了人们新的视觉经验对艺术和非艺术的界限漠视。“纯艺术”之外，在大众文化领域占统治地位的是电视。然而，当人们在谈论60年代的艺术时，往往以杰斯帕琼斯的《旗》，弗良克斯泰拉的《条状绘画》或安迪沃堆尔的《盒子》开始，而交不理会电视，虽然视频艺术在60年代已经出现，但这种艺术形式只有在电视广泛普及之后，才有社会学意义。对许多评论家而言，视频距当时的艺术还有很大的距离。然后第一代视频艺术家富有远见地认为，为了让你的艺术与覆盖全世界的电视发生关系，你就必须使用电视这种媒介来探讨艺术。

五彩斑澜现实世界通过电视屏幕传到每个家庭，电视那日益增长的覆盖面甚至影响了电影工业的发展，虽然在二十多年，出了存一定艺术水准而且有广泛影响的电视剧，但在一般人里“艺术”这一东西与电视无缘写传媒无关，20世纪，科学技术的发展新整合了艺术门类的顺序，一直居于首位的当属电影，然后是电视，再有是视频，现在是电脑和英特网。而观看这些技术化艺术的经验来源于剧场，而剧院内的观众大部分被这些新媒体艺术夺走了。

到60年代末，商业化电视已经完成了对全美国的覆盖。对许多严肃的艺术家而言，电视已变成扭曲人性的敌人，当时，美国人均每天看电视7个小时，电视所引导的新的消费社会正在形成，同时，在欧美世界兴起的反叛和异端意识，学生运动、女权主义，性革命都造就了60年代的社会环境，视频艺术便在这样的环境中萌生和发展。

传媒理论家马歇尔，麦克鲁汉（marshall meluhan 1911-80）让一代人深刻地理解大众传媒在信息社会的巨大力量，他写道“新的媒介在某种意义上说是一种新的语言，一种磨擦经验的编码，它是经过新作品所同时激起的集体性意识，新媒不仅是将过去的真实联系我们的方式，而且它本身是真实的世界，而且构成我们对旧世界的新认识。”他对广告和商业电视的评论成60年代艺术家关注的焦点之一。

关于视频艺术（Video Art）的产生有两种可能一是记录社会活动，以期成为另类的新闻报导第二类是艺术电视。前者以能击摄影的方式记录政治事件和社会活动，这样的人有加拿大人莱斯。列文（Les Levine b 1935）美国人弗朗克。吉莱特（Frank Gillette b 1941）。他们没有正式的记者身份。而没法闯入集会或有价值事件的发生现场，他们往往用非常直接的方式记录现场采访当事人，无任何暗示，指导或遮掩。他们所使用的方式逐步为正式新闻媒体所接受。

对于第二类，即所谓的艺术电视应该从白南淮说起。他原是韩国人，在日本和德国接受下正式的音乐教育。60年代初参加了欧注洲的激浪艺术。1965年的一天，他们得到一架索尼摄像机，然后到纽约第五大道，从一辆出租车里拍照教皇在纽约的行踪，在当晚的艺术家聚会上放给大家看，有人认为，这标志着视频艺术的诞生。

是什么原因让人们认为白南淮拍的录相就是视频艺术呢？在最基本的层面上，是作为很有知名度的实验音乐和行为艺术家白南淮用视频技术作为他实验艺术的进一步延伸。与一位新闻记者所拍的教主不同的是，白南淮完成了一部未编修剪编辑的非商业用途的作品，而且完全是为了表达个人想法。另一方面，从艺术史的局度看，白南淮拍的教皇之所以被认为是第一个视频作品，肯定与他后来成为最多产和最有影响的视频艺术家有关，这使他成为频艺术的代言人，他曾说过：”当拼贴技术代替油彩和画笔的时候。显像管就将代替画布。”

这里，问题的关键在于白南淮是们有国际声望的艺术家而非商业电视或录拍的一般性使用，尽这种使用也可以成功地运用一些艺术化的手法或原则。但”纯艺术”或”严肃的艺术探索与“艺术的运用”是不同的，尽管有两者有某种联系。技术使用之的艺术性可以使用商业电视和广告变得活泼而有吸引力，但这不能称作纯艺术探索。严肃艺术的艺术性在于作品实验性的国际知名度：去完成和制作没有任何束缚或功利色彩，仅服从于创造的热情和冲动的计划。

但这并非意味首分析视频艺术的合法性时必须先分媒介开始，象分析画家和雕塑家一样从而将视频技术引入视觉创造性文化领域。但人们应该看到，国际当代艺术博物馆的策划机制是检验当代艺术唯一和最终的标准。博物馆体制认可的实验艺术家首先来自于传统艺术媒介领域。白南淮在50年代学的是美学和音乐，只是在接触到凯厅的实验音乐与表演时，才获得很大的启发，从而着手他自己的艺术生涯。

与白南淮几乎从时从事视频艺术实验的还有丹格拉哈姆布鲁斯诺曼朱安朱娜斯和约翰鲍德萨里。视频技术的同步记录传输和展示形象的性能对这些艺术家们十分具有吸引力，探讨时间的瞬间性和同步性成为他们共同关注问题，这一问题恰是电影所忽略的，同时视频作品具备一种亲近和直接的感受，这也是电影所不具备的。

白南淮在买到便携式摄像机之前，他早已开始用电视来从来艺术试验，在1963年于德国开幕的一个展览会上，白南淮用电视将一个展厅全部装满，一些放在地板上，一些挂在墙面上，这一切均是为了打破电视与观众原有的关系。虽然他的早期电视装置上使用的图像关非由他本人完成，但将庄重地摆在起居室，居于家庭中心位置的电视机住意地重新组合做成雕塑或装置，则是白南淮的创造。

1958年，德国艺术家沃尔夫，沃斯泰尔（Wolf Vostell b 1932）将六台电视机装入一大木盒子内并盖上一层画布。在展览时，他向众人宣布“电视机已成为20世纪的雕塑”他们乎与白南淮宣布画布的死亡是同样的自信，这些艺术家的自信与热情构成了电子媒体艺术发展的潜力。

沃尔夫和白南淮将电视机放置到一种新的人工环境中，从而使人们从观看电视的常规方法中摆脱出来，找到一种新的体验，从而也将电视从商业的用途中解脱出来，艺术家不断地尝试在这个最为商业化的媒体中，如何探索展现新的视觉和创造观念的可能性。

从60到80年代，视频艺术领域的艺术家一直对作为大众传播最有力的武器的电视持严厉的批评态度，他们尤其使用后现代主义的嘲弄式口吻来批判圈德电视所展示的商业和文化战争及愚民政策，例里里但德撒拉（Richard Serra b 1939）的一个作品《电视较送观众》展现一个篇正在展开中的文章，文章批评电视作为娱乐工具的误乐。

除了对电视媒全的批评之外，一些早期的视频艺术家用摄像机创造出革新的个人表达方式，而这些方式逐步为主流媒体和商业广告制片人所使用，美国艺术家艾姆斯维勒（Ed Emshwiller 1925-90）原是位抽象表现主义画家和电影制片人，他用自己的艺术和电子技术来探索电脑系统对视频图像的整合与处理。在1972年完成的《替代伴侣》中，艾姆斯维勒使用了一种由具体和抽象困因素的幻想舞蹈所驱动的电脑动画。在同一年，在一位工程师的帮助下，他将自己的一幅黑白素描变成了《热力学生成》，它通过系统的整合而展示出动画式的舞蹈形象。

沃苏卡（Vasulka）夫妇在视频技术方面的发明及与艺术家的合作，使他们成为视频艺术的技术支持专家。他们于1965年由冰岛移居美国他们着意研究商业电视中的制作技术，设计出服务于视频艺术家的辅助电子设备。正如画家需要了解和彻底掌握画布。画笔和油彩的特性一样，视频艺术的实践者也要掌握物理，电子光学等原理和知识。为了区别于那些服务于商业电视制作的电子工程师，他对视频设备发挥艺术功能的机制和原理进行了深入的研究，尤其是电子设备影响转输，复制和自由表达观念的能力。从某种意义上讲，视频艺术与一般电视节目的关系正好艺术家创作的绘画与商业广告画之间的关系，在1973年完砀《家》中。沃苏卡夫妇使用电子技术在日常物象上添增了色彩与光泽，从而使图像产生了技术化的语言魅力。同处完成的《全色航程》则表达了他们对艺术家马格得特的崇敬，他们利用自己发明的技术手段改变了观众的视觉经验。正好一百年前点彩派和印象主义画家改变现实主义绘画方式，从而改变人们的视觉观念一样。《语汇》的创作灵感来源于他样数字他操作形象的经历。而这促感受在今日电视和电脑无所不在的情况正下日益突显出来在作品中，他们以一只特写的手的图片为原型，转变成具而全息特征的电子雕塑，它可以自动产生光和动作，从而获得了高度技术化的生命力。白南淮对视频艺术的影响可以说是多方面的。在技术方面，他专心致志电子工程师苏亚。阿比（Shuya Abe）合作，发明了PICK /PICK整合器，一种编辑和处理电视形象的设备。他的《212单元》上艺术家本人在纽约生南活的私人是记。对艺术家来讲，这件作品很重要，因为图像经过了沟光电子色彩的处理，它为作者后来进行文化与形象的探索奠定了实验基础，例如1986年完成的《蝴蝶》便是形象和音乐的生动组合。

艺术家的探索吸引了主流新闻媒介的关注，并主动为艺术家的探索提供支持。欧洲和美国的公共广播电视系统以允许艺术家的使用他们的设备先进而齐全的工作室来支持艺术家的探索。从60年代晚期开始，波士顿公共广播电视台在洛克菲勒基金会的支持下，成立了实验电视工作室，次年，邀请白南，阿兰"科普隆等六位艺术家来制作节目，名为“媒介就是媒介” 并定期向全美进行广播，这是视频艺术借助大众传媒所做的最广泛的传播。

在旧金山 电视台工作室的罗伯特"扎比（Robert zagone），在他于1968年完成的《视频空间》是通过多重摄像机反馈技术了对抽象艺术形式的离奇处理。1969年，一群瑞士艺术家制作完成了《历史瞬间》，这是一部实验电视，使用了现成的电影、幻灯和录像带。在由电影胶片转化为电视图像时，原而的图像均被神奇地改变了。在第一次看述这一种之后，艺术史学者吉恩"扬布拉德（Gene youngblood）写道“我们看到了甲壳虫乐队、毕加索、瑞士国王、蒙娜丽莎等世界著名形象，但是这些人物均被一疯狂的电子疾病折磨得面目全非”。

观念性视频作品

一些早期的视频艺术家的作品原是观念艺术和极简主义艺术家，而且也明显地介入了行为艺术。实际上，早期的许多视频作品是对行为艺术的记录。我们在前文探讨过行为艺术家阿康齐（Vito acconci）也卓越而成效地尝试过视频艺术。在1971年完成的黑白视频作品中，探讨身体在艺术和生活中的不同位置问题。他将自己置于一个封闭的盒子，或者房间的一个角落，面对摄像机，对观众讲述语言游戏，甚至与观众探讨观看者（观众）与被看人（艺术家）之间相互心理感受，从而制作出媒介的亲近感的假想。在1973年完成的《主题歌》中，阿康齐躺在沙发前的地板上，距摄像机镜头只有一英尺，他不断向观众发出邀请“我发你进入我。”在不也断重复这一请求的同时，他不停地吸烟和变化躺姿。阿康齐的作品似乎是为有窥视癖的人提供满中感，但这一作品会让那些过分迷恋明星私生活的人物感到受愚弄，因为他们已经被商业的电视节目养成了思想和审美缺乏求知欲的人，在为大众传媒的牺牲品。

70 年代，几位女性艺术家对电视、电影和色情杂志中无所不在的美女形象表现出异乎寻常的热情。艺术的发展越来越开放和包容，诸如女性视角、性别、同性恋、种族等。但女性在艺术中的问题则显外十分引人注目。

朱安"朱诺斯以在型人物表演来突出她的视频作品的特征。在1972年完成的《垂直滚动》中，艺术家个人展示了多种不同女性角色，一会儿是芭蕾舞员，一会儿是30年代的电影明星，但她耀眼的明星形象不断被撕破，而由扮演的家庭妇女的角色则敲击着勺子，这一形象贯穿作品的始终，似乎暗示妇女色角的宿命感。在1972年完成的《左侧右侧》中，朱安对着摄像机和一面镜子玩游戏。因为出现错觉，所以进一步混淆观者对身体位置的认知而艺术家所设置的特定环境进一步夸大了这一不断重复发生的尴尬情行，在行为过程中，朱安总是不断地讲，这是我的右边，这是我左边。”直到将观者搞糊涂。象阿康齐所使用的方法一样，朱安通过混淆人们惯常的视觉经验而将人们关注的焦点由她的身体转到媒介本身，同时，创造出一个女性主义者的鲜明视觉形象她曾说：“用视频媒介做艺术而发展了自己的艺术语言，找到一种诗意而富于当代化的表达方式。对来说，视频为我提供了可以探索的新空间，而我本身就在这一空间内。”

一位很容易被忽略的视频女艺术家是古巴人安娜"蒙蒂埃塔（Ana mdndieta 1948-86）。当她不在爱荷华大学互动媒介系读研究生时，她尝试用行为、视频和电影表现她所感受到的自己的身体与土地之间的亲密关系。好于1974年完成了电影《埋葬金字塔》。影片在墨西哥荒凉的山野中拍成，在影片中，一堆石头仿佛在经历地震一样在颤动着，当时逐渐淡出画面时，安娜赤裸的身体出现了，她背躺在粗砺的土地上手不断地移动着身边的石头。

然而，用身体进行艺术实践的不仅限于女性艺术家。美国艺术家克里斯"伯登（Chtis burdenb 1950）那关于身体冒险的十分激进的艺术探索颠覆了关于任何高雅艺术概念猜测;他的行为作品往往挑拔表演者和观看者之间的心理张力观众对他极端的秆为所产生的任何反应均被他看成是他自己作品的一部分。伯登早期的电影和视频均是他自编自演。令人触目惊心的行为的记录。例如1971年完成的《射击》是以极慢的速度展示一颗子弹是怎样击穿他的臂膀。

在70年代，还有一些艺术家用视频反思观念主义式的语言运用。加里"黑尔（Gary hillb 1951）于1973年开始从事视频艺术实践，象别的艺术家在视频中使用音乐一样，黑尔将语言和文字作为作品中的重要组成部分。在1977年完成的《电子语言字中》，他试图用电子符号来展现声音，他将形象视作语言，通过视频的艺术实践，不断的阐释它，丰富它。

黑尔是80年代成长起来的第二代视频艺术家中的代表人物之一。当年青一代的艺术家迅速地熟悉并掌握了更为便宜和方便的摄像机尤其是彩色摄像机的各种操作与编辑技术之后视频变得越来越独立，它不再是观念艺术，和行为记录性媒介，或者是电视装置上的辅助性图像。独立的视频艺术家走向艺术舞台。黑尔虽然原是位学雕塑的艺术学生，但成为一名纯粹的视频艺术家之后，他主要的艺术探索一直扎根于电子艺术领域，雕塑对他的影响一直保留在他完成的电视装置中。

80-90年代的视频艺术家逐步将自己的注意力转移到对于认同和政治自由的个人化叙事上来，刻意传达对这一主题的反思，这一转变无疑是社会现实状况在艺术界的反映。在这一时期，欧美的艺术家生活在相对平静而经济繁荣的时期，他们将视频艺术作为达到个人社会地位平等。表达自己内心与外部世界沟沟与交流的工具-这点尤其体现在女性艺术家、同性恋者和少数民族艺术家身上。

比尔"维奥拉（Bill violab 1951）是这一代艺术家中颇有代表性的一位，他漫长而持续不懈的视频艺术探索开始于70年代-从1973年开始研究摄像技术中的电子学理论和工作机制。在最初的很长一段时间内，他都使用单频摄像机来探索肉体和精神的自我认同问题。他认为视频对自己来说是强烈表达能力的个人化媒介，同时，维奥拉受过音乐和声字的严格训练，因此，在他的视频作品中，声音和光的互动一直放在中心的位置。在1975年完成的《一个非日记的奶油壶》中，他以特写的镜头对准喝咖啡杯子，以及杯子上反射着的他的影子，当他喝完咖啡时，玻璃杯上的形象同时消失。这休现了维奥拉对我和非我这一东方神密主义概念的迷恋。

维奥拉的作品表现了艺术趣味上的某种“高雅”的东西，因为作品采用了像拍电影一样复杂的技术，有时还将电影和视频结合起来，从而完成高度完美，视觉效果强烈的作品。

近年来，视频作品在国际艺坛格外引人注目，吸引了众多有年青艺术家献身于它，这首先是在技术和设备的问题解决之后，其制作成本也大大地降低，而且它在艺术节、博物馆和画廊的安置和展示变得十分容易。它以自已高科含量来检验艺术家的创造智慧，并吸引策划人产生新的展览理念。明显的例子是，1997年在纽约现代艺术博物馆举行的《青春与焦虑》展上，展出了几件以女性艺术家完成的成本低廉的视频作品，她们在都以摄像机直接拍照的方式记录对象，并富有提起挑逗性和幽默感等个人化的艺术语言。

无论是展现叙事性内容，亦或纯粹的形式探索。亦或幽默短片，还是表现深沉的哲思，到了20年世纪末，视频艺术以其技术含量和与观众的亲近感获得了艺术界内外的认可，这在80年代还是不太可能的。

当视频作品制作得越来越复杂，越强调互动和多媒介效果时，视频和装置的结合就成为必然。因为这样同时考虑了作品和环境及建筑空间。视频装置在原来电视雕塑的基础之上以渐新有面貌走向艺坛。 

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