古典入门：二十世纪十大音乐家

　　这一阶段中，音乐界和学界公认，有五位作曲家获得了最具有深远意义的音乐成就：奥地利作曲家勋伯格（1874－1951）和他的两大弟子贝尔格（1885－1935）、韦伯恩（1883－1945），匈牙利大作曲家巴托克（1881－1945），以及音乐上的世界公民斯特拉文斯基（1882－1971）。考虑到本书篇幅的限制以及入选人物的代表性，编者只能舍去贝尔格和韦伯恩两位，尽管从音乐创作的质量和对后人的影响而言，这两位学生并不在老师勋伯格之下――贝尔格在其杰出的歌剧作品中赋予无调性音乐以浪漫主义的温暖和人道主义的同情，而韦伯恩则深入挖掘了勋伯格的音乐概念和十二音作曲技术中最精髓的潜能。

　　无论从什么角度评价，勋伯格都应列入音乐史中的巨人之列。这不仅因为他本人的创作成就和理论造诣，而且也由于他对二十世纪音乐的进程产生了几乎无人可以比拟的巨大影响。出于对西方艺术音乐传统的深刻理解，勋伯格自认担负着推动音乐创作继续发展的历史使命。在传统调性的语言资源贮备趋于枯竭的关口，他义无反顾，果敢向前，终于踏入极度危险的音乐领空――“无调性”，一种丧失聚合中心、音响效果极不协和的音乐。不仅如此，勋伯格依靠自己强大的心智能力和对传统心领神会的贯通，对无调性音乐的语言机制进行全面整理，发明“十二音序列作曲法”，从而保证这种反传统的音乐仍然具有传统音乐所要求的统一性和结构力。自此，二十世纪的作曲家中，或多或少无一不受到勋伯格的影响，“十二音”在相当程度上几近成为“现代音乐”的代名词。他与两大弟子被誉为“新维也纳乐派”，以和著名的“维也纳古典乐派”（海顿、莫扎特、贝多芬）相对应，足见其在乐史上的地位之高。然而，很多后人在接受勋伯格影响时，仅仅关注他在形式语言上的贡献，恰恰忽略勋伯格在审美观念上极端注重情感的体现和人性的表达。勋伯格的音乐创作从来不是纯粹数理计算的结果，尽管他的作品结构符合作曲法规则的严格规定。德国著名哲学家和社会学家特奥多-阿多诺（1903－1969）竭力推崇勋伯格，认为他的不协和音乐“无情地、逼真地表明了现代人所受的苦难”，其精神内涵是将现代人的烦恼、孤独、恐惧和绝望转化为音响结构，将社会的冲突转化为音乐中的冲突，从而用音乐向社会发出抗议。勋伯格对二十世纪的意义由此可见一斑。

　　随着艺术音乐的传统发生资源危机，民间音乐的给养和补充便显得愈来愈重要。十九世纪所开创的民族乐派运动在二十世纪以新的面貌得到更为广泛和迅猛的发展。在古往今来所有向民间音乐吸取养料的专业作曲家中，巴托克取得了最令人瞩目的伟大成就。可以说以前作曲家只偏重从表面效果和“异国色彩”的角度吸收民间音乐素材（如李斯特等人），而巴托克则不然。他深入到匈牙利、罗马尼亚和南斯拉夫等东欧各地民间音调的内核中，通过艰苦的田野采风和独具慧眼的专业分析，不仅从形式上吃透民间音乐的规律，而且在精神上与民间音乐背后的健康生命力和质朴气质形成认同。另一方面，巴托克以受过良好专业音乐训练的听觉去整合西方音乐传统中最优秀的艺术遗产：巴赫严谨的对位织体、贝多芬富有动力性的主题展开、以及德彪西对音响色彩的敏感捕捉。由此，巴托克将东欧民间音乐最本质的精髓和西方艺术音乐最高级的形式融于一炉，形成一种富于“野性”但又具有高度逻辑的个人音乐风格。巴托克的音乐具有强劲的节奏、纯正的民间曲调、变化多端的音色处理、极富表现力的和声和错综复杂的对位线条，他粗犷、健康的趣味对于已经趋于疲软的艺术音乐传统不啻是一剂有力的强心针，而他对神秘自然夜景天籁的音乐描摹、对人类悲哀心理的尖锐勾勒和对节奏生命力的不懈追求成为了乐史中无法替代的独特创意。

　　斯特拉文斯基常被比作二十世纪音乐中的毕加索。这个比喻的合理之处是，这两位现代艺术大师在漫长的一生中历经各种技法和语言探索，贯通上个世纪最具典型代表性的一些风格阶段，但又从不丧失自己的独特禀性。斯特拉文斯基在二十世纪初即已形成早期风格，创造力直到六十年代末未见衰竭。又由于他是两次大战之间“新古典主义”运动的头面人物，五十年代后又突然开始运用自己的对手――勋伯格――所创建的“十二音”技法，因而从某种角度说，斯特拉文斯基是二十世纪最具有全面代表性的作曲家。从美学倾向上看，斯氏真正完全摆脱了十九世纪浪漫主义，从而彻底具备了现代的艺术立场。他否认音乐是作曲家自我主观情感的表露，将创作看作是一个不断提出问题又解决问题的“手工制造”过程。因此，斯氏音乐的价值并不在其刺激、唤起感情的能力，而在于其引起思索并促发想象的功能。他的音乐中一个突出的特征是与往昔音乐的积极对话――就此而言，他是迄今为止历史视野最广阔的一位作曲家。在他的创作中，十二世纪的中世纪复调、巴罗克的活跃节奏、浪漫主义时期的柴科夫斯基，到二十世纪的爵士乐和刚刚过世的韦伯恩，所有这些均成为他笔下的交流对象。他通过或隐或显的模拟，用自己的个性语言与以往的大师和风格要素进行艺术嫁接和音乐碰撞。然而，尽管斯氏一生运用各种风格元素和技法语言，但其音乐中个人的强烈印迹却从未减退：干脆冷静的音响色彩、韵律独特的节奏运作、短小凝练的旋律片断和刺激强烈的和声效果。在目前所谓“后现代”的艺术创作中，大量出现引录前人作品、混用各种不同风格的手法，斯氏的影响和意义因而显得愈加突出。

　　四

　　如果说前面重点所谈的五位作曲家均是世所公认的二十世纪音乐巨匠人物，则入选本书的后两位作曲家――法国作曲家梅西昂（1908－1992）和美国作曲家凯奇（1912－1992）――却还没有获得乐史的最终定评。其原因首先是他们刚刚去世不久，其音乐和思想的价值和影响究竟如何，尚还无法进行客观和可靠的“盖棺论定”。编者所以最终挑选他们二人，是仔细掂量二十世纪后半叶的整体音乐状况和他们各自的音乐成就和音乐观念后所做出的抉择。

　　第二次世界大战的巨大劫难给人类造成永远无法愈合的精神创伤。人类处在迷惘和反思中，价值重估和观念创新又一次成为艺术领域的主导旋律。在音乐中，对传统反叛的激烈态度和技法试验的激进程度比世纪之交时有过之而无不及。西方艺术音乐传统面临彻底土崩瓦解，传统观念中一些最基本和最深层的价值前提遭到质疑。如果说一次大战前，音乐界追问的是“取消功能调性后，音乐可能是什么？”，则现在的问题更加直逼音乐的本质――“在打破一切规范束缚后，音乐是什么？”。但另一方面，仍有为数不少的“保守”作曲家继续坚守二十世纪上半叶所开创的“新传统”阵地，不断创作出优秀的作品，显示了“新传统”的生命力。音乐界迎来真正的“多元化”时代，统一中心被完全打破，音乐生活进入价值分立、权威分立、风格分立、技法分立的格局，但又同时出现各种要素和材料（调性与无调性、东方与西方、民族与世界、过去与现在、严肃与流行）的异质大融汇。至此，所谓“后现代”的状态在音乐生活中全面展露。

　　在这些纷乱的音乐现象中，每个具体时段中仍存在一些具有“主流”意义的流派或思潮。五十年代早中期，是所谓“整体序列主义”（意即在创作中将音乐的所有参数包括音高、节奏、音色、力度、结构等全部列入数列性的计算控制）的短暂统治时期。这种彻底排斥人性内容的纯粹智力计算为音乐拓展了新的天地，但它违反自然听觉和人类心理的性质势必导致短命的结局。随后，钟摆从一个极端摇向另一极端。“偶然音乐”提倡在创作中完全或部分放弃对音乐的控制，从而达到彻底解放音乐本体的目的。这种以美国音乐家凯奇为代表的创作思想从五十年代后期吸引了很多音乐家和艺术家，其影响至今未衰。整个六十年代，音乐界的各种实验达到高潮。其中较重要的现象和“流派”有，以音响的织体和层次变化为结构基础的“音响音乐”、以高科技手段作为支撑的“电子音乐”，以概念新意和艺术家本人行为过程为创造出发点的“音乐剧场”实验，以无穷重复中的微妙变化作为音乐逻辑铺设的“简约派”，等等。所有这些音乐类别或音乐技法形成共时存在，相互平行、交错、重叠或影响，但无一成为主导风格或居于统治地位。

　　七十年代乃至八十年代至今，所有上述音乐手法、类别、流派和观念依然继续存在和发展，但在这幅复杂图景之上又开始逐渐增添了新的内涵：西方音乐的传统因子和世界各民族的音乐元素越来越明显地渗入作曲家的创作之中。调性的重新发现、“复合风格主义”的形成、引录和拼贴的大量起用、以及原有“雅”“俗”音乐类别之间的界限模糊成为二十世纪晚期“严肃音乐”创作中较为突出的特征。直至今日，由于音乐生活的高速发展，由于唱片录音的异常普及，由于学术研究的飞速进展，由于人类交往的迅速便捷，音乐已经到达这样一种境地：人类在以往历史中和所有地域里所创造的各种音乐，现在从理论上讲几乎都可以做到“唾手可得”。传统的音乐时空概念已经发生彻底转型――如果说二十世纪之前，每个作曲家的创作依据是耳濡目染的自身固有传统，而到了二十世纪末，任何作曲家都面对着彼此不同、有时甚至是相互冲突的多个文化传统的冲撞。这就好比原先的人行走在一条狭小的胡同里，其行动选择和价值取向不是进就是退，除此别无他路。而现在，人被抛在一个空中的立体交叉口，或前或后、或左或右、或上或下，可以随意抉择。其优势显然是方向选择的多样性，但潜在的危机是手足无措。

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