拍死亡，《破·地狱》抓对了两件事

发布时间：2024-12-16 22:19

鲁迅有篇文章叫《死后》。说的是一个人梦见自己死了，可死掉的自己居然还有意识。于是这“意识”便经历了通所见所闻与所思所想，直至醒来。

非常可怕（字面意思）、可笑（幽默之意）的一篇短文。来看它的开头：

“我梦见自己死在道路上。

这是那里，我怎么到这里来，怎么死的，这些事我全不明白。总之，待我自己知道已经死掉的时候，就已经死在那里了。

听到几声喜鹊叫，接着是一阵乌老鸦......”

——每当想到这句的时候，我都有点绷不住。“听到几声喜鹊叫，接着是一阵乌老鸦”，我不知除鲁迅之外民国还有哪位文人能这么说话、信手拈来就把“玩笑”开到这个程度。

你根本不用听加缪如何在哲学意义上描述荒诞，这就是荒诞。

但更可笑（可怕）的是前一句：“总之，待我自己知道已经死掉的时候，就已经死在那里了。”

看似轻飘飘的这话抖落出个严酷的真相、澄清了个惯常的误解：

死就是死。死跟当事人一点“关系”都没有，因为对曾经活过的这个人而言，“已经死掉的时候，就已经死在那里了。”

——这就是鲁迅眼中的死亡。是消失、是乌有，是死亡本身。什么是“死亡本身”？就是无是非、无理性、无意义；非命运、非哲学、更非宗教......所有这些宏大的词汇，都是活人“赋予”死亡的，死亡不管这些，死人更不顾这些。

人因恐惧作祟和审美需要，总不免赋予死亡浪漫化、崇高化的倾向（想想那些传世的文学作品哪怕是好莱坞电影），认为死会有价值和意义，甚或能带来什么“改变”，认为人要“死得其所”乃至“死的壮烈”。于是人因他人之死物伤其类，借他人之死感动自己。期间或矫饰、或夸张、或滥情......这都算是人之常情，但鲁迅说：No，这不是死亡的本来面目。

死亡就是一口棺、一具尸。且这棺、这尸终将腐朽，跟从未存在过没什么两样，“于是并且无可朽腐”（见《野草》题辞）。鲁迅窥破对死的种种辩护，摧毁覆盖死的一切诗意——那都是活人“编”出来安慰自己的。

于是死亡，严格来讲恐怕只跟活人“有关”。

——不少人都曾意识到这点。维特根斯坦在《逻辑哲学论》中说过这样一句话：“死亡不是人生的一件事情。人没有体验过死亡。”

是啊。从来没有一个死掉的人跑过来跟你说死亡是种什么体验，都是活人在想象死亡、言说死亡。待到你终能经历死亡的那一天——“你”也就不存在了。所以，“死”也压根不是你的“经历”。

死亡是另个世界、另一维度的事情。是个悖论。

2000年前的哲学家伊壁鸠鲁表达过和维特根斯坦相似的意思：在所有不幸中，死亡是最可怕的。但它对我们而言仍微不足道。因为当我们活着的时候，死亡尚未降临。而当死亡降临的时候，我们是不存在的。

伊壁鸠鲁给予我们的安慰是：“死亡不会伤害我们”，但请注意，他论证的其实是“自己的死不会伤害自己”，而非“他人的死不会伤害自己”——

这从一个侧面说明了“死亡只跟活人有关”——他人、熟人尤其是亲友的死亡会对我们的人生施加至关重要的影响。

好，铺垫作完。说回这部打破香港影史票房纪录的《破·地狱》，作为一部聚焦殡葬与死亡的电影，在看之前，我对它的期待有两点：1、有没有完成对死亡的去浪漫化、崇高化、奇观化、意义化，尽量如实呈现死亡的空洞与乏味？2、有没有指出死亡影响的其实是活人这一点？

看过之后，放心了。都有。影片基本也是沿这两点铺开的——尤其第二点：“活人也需要破地狱”、“在世人的感受才是最重要的”成为影片的主题。

我相信以上两点是区分真正严肃、诚实的电影和以“死”为噱头的商业片的标志——后者如《人生大事》，那片宣称的“人生除死无大事”的表达和它实际动用的表现死亡的手段背道而驰：“孝子打碗、西方接引”的搞笑场景、骨灰盒作画、骨灰放烟花的诸多设计令人恼火，你看不到编导对死亡、逝者起码的敬重，他们只是拿死来搞笑、来娱乐、来煽情。从这部电影中，你能看到先前所谓的矫饰、夸张、滥情能到达怎样的程度。

“人之无情，乃至于此”。

那说个正面的例子，就是很多人都提到的2008年的日本电影《入殓师》。以上述两点而论，《破·地狱》做的比《入殓师》更好一点。

一、就呈现死亡本来面目而言，《入殓师》也不错。它的台词、镜头都相当节制，通晓大悲无泪、大悟无言，绝无哭天抢地的拙劣戏份。但美中不足的是，《入殓师》的死亡虽未浪漫化和奇观化，却依然流露出些许唯美化的倾向：片中的死尸都很干净，干净的有点不像是死尸。唯一例外是小林大悟接手的第一单收殓任务：户主是个“孤独死”的老妇，被发现时尸身已高度腐烂，但导演泷田洋二郎回避了以镜头直接呈现。

这是可以理解的：一个“度”的问题。鉴于《入殓师》具体描述的这一场景，真拍出来也意味着对生命的不敬。

相比之下，《破·地狱》中的死亡更加凌冽逼真、寒气逼人。如秦沛执骨时一点点剔除人骨上残留的毛发组织特写；黄子华和许冠文扶起死去半年的童尸，观众发现尸体的背部已经腐烂；以及白只的妻子——那具女尸翻模要比《入殓师》中任何一个活人演的尸体都更像尸体。

先前讲过：死亡就是一口棺、一具尸。《破·地狱》毫不避讳地选择直观呈现。它没有对死亡的一丁点美化。

二、再看“死亡只跟活人有关”这一点，《入殓师》的结尾就透露出点这意思。当小林大悟得知抛妻弃子的父亲死讯的那一刻，他的内心陷入了巨大的挣扎，但最终还是选择前去替父亲收敛。当他望着从父亲手中滑落的“石头信”时，泪水从眼角滑落，那一刻他终于记起了日渐模糊的父亲的形象并选择了原谅。

片中最后一个场景：一边是父亲的死尸，一边是小林轻抚妻子（广末凉子）怀孕的肚子。俗是俗了点，但表意非常明确：人直面死亡，乃是为了将来更好地生活。

《破·地狱》不仅将“怀孕=新生”的设计直接照搬了去。而且使“死亡度生人”这层意思更加明显：死亡带来和解，包括代际和解（许冠文和其子女）、性别和解（喃呒传男不传女）、传统与现代和解（死者为大、遵循传统还是尊重活人的意愿和感受）、功利与善意和解（黄子华由纯粹的生意人转变为“超度生人”的殡仪经济）。和解的最终目的是减轻还在世的人的心理负担，使他们能更有勇气面对生活。

可盘桓在我心中的疑问是：难道只有靠死亡才能达成和解么？——非得老爹走了以后，兄妹俩才能不计前嫌、抱头痛哭么？非得死了之后才坦诚对女儿的伤害和愧疚，表露出那从未说出口的爱意么？非要把“打破传统”的机会留给黄子华而不是自己勇敢踏出这一步么？......

换句话说：早干什么去了......

《入殓师》也提到这个问题：小林的父亲出于对儿子的愧疚一辈子不敢再联系他，至死握着那块儿子当初赠予他的石头——可这算什么？“爱”么？“忏悔”么？这迟来的“爱”或“忏悔”真能“弥补”什么吗？

爱也好，悔也罢，情感只在互动中产生、确立、动摇、消散。自发的、单向的情感，哪怕你“死守”它到死，那也不叫“情感”——因为对方不知道。

倘我说的恶毒一点：这种“我自己知道却无法启齿”的情感怕是种自恋——还是种极度的自恋。

对这种情况，我有种不宽容的想法：你最好死后也不要让对方知道“其实”你爱他（她）——对你，你都死了，哪来的“其实”。你在最后一刻强迫对方接受你的爱意：倘他（她）接受，你也再一次无法对他（她）的接受表示反馈，对方想回赠你的爱将无可奈何地再次落空，你依然是那个“欠对方”的人。你自以为可以“毕其功于一死”以赎当初的“不爱”，可你死了都在延续当初无情的形象。

所以真正的问题在于：人为什么会是这样。人生怎么就变成这样？

但人往往就是这样。人生就是如此。萨特的“他人即地狱”给出了一种“每人皆是主体、视对方为客体”的形而上解释。可我觉得，他有点避重就轻。

话可以说的更简单些：每个人都是自私的人。

你说《破·地狱》温暖也行，残酷也行。温暖在于：《破·地狱》认为人与人的和解乃至“互爱”是可能的；残酷在于它同时又说：这得等到一个人死后......那个死掉的人可以与生者“互爱”——因为照萨特的讲法，那个人已经不再是“主体”，也不再活在其他“主体”环伺的威胁中。可在大家明明都还有机会的时候，谁也不肯主动迈出那一步，双方眼看着事情一步步崩坏、直至一切再无转圜的余地——死亡的到来。

想到什么，就赶紧做吧。表达“爱”也好、“悔”也罢，趁大家还活着，把事做了。

如果你不做，那我只能理解为：你没想好你要做什么。或者想好了，但你不愿意。

人年龄越大越相信一件事：一个人做了什么，就说明他（她）怎么想。

非常简单。

退一步说，人无法趁活着时和解而与死人和解也是件好事。但我同时想起鲁迅那句著名的遗言：

“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕”。

——这份决绝的“死不和解”是投向虚无主义的最后一枪。是站在宇宙高度的广义厌恶。那厌恶，其实是对尘世和众生无话可说的——爱。

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