王家卫：所有南美作家中，他对我的影响最大

曼努埃尔·普伊格是谁？

相比于科塔萨尔、略萨、马尔克斯这样一些“拉美文学爆炸”时期的大作家们，普伊格或许是一个较为陌生的名字，并不常常出现在我们的视野中。国内对他的译介少之又少，就连最基础的翻译作品都屈指可数，这一切现象都会让人误以为他只是一个不起眼的小作家，但事实远非如此。

曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig，1932 — 1990）出生于潘帕斯大草原上的比耶加斯将军镇，一个他自称“什么都没有的地方”，因而从小便喜欢泡在电影院里，尤其喜爱好莱坞电影。1956年，普伊格去罗马学习电影，之后教过西班牙语、意大利语，洗过盘子，在法国航空做过小职员——一生中大部分时间都在他乡流亡。

普伊格经常说：

不是我选择了文学，而是文学选择了我。

他本想成为一名导演或者电影编剧，但均以失败告终，于是逐渐转向文学写作。

我喜欢电影叙事的节奏、情节的分配和对感情的操控。但我后来发现，与电影相比，文学可以带给我更多的自由和空间。

他曾经试图追随“文学爆炸”的实验小说之路，创作了像《红唇》这样的过于注重技巧的小说，但后来选择转型，找到了属于自己的方向：将电影、波莱多、广播剧和其他50年代盛行的艺术形式融入文学作品之中，从而在西班牙语文学界占有独特的地位。

普伊格善于运用通俗的形式和大众文化元素，吸引众多潮流追随者，也因此被归入了“后爆炸作家”一脉。他塑造的主人公大都是社会中下层人民，属于社会弱势群体，生活在悲观失望之中。他对这些人物的描写具有明显的精神分析特征，大胆揭示了性冲突以及权力关系等问题，并利用大段的内心独白和意识流来探索人物心理，契合了人们内心亟待解决人生困惑的需要。

他一生共创作了《蜘蛛女之吻》《丽塔·海沃斯的背叛》《布宜诺斯艾利斯事件》等八部长篇小说。《蜘蛛女之吻》是其最为知名的小说，同名电影获得四项奥斯卡提名，出演主角莫利纳的美国演员威廉·赫特收获了奥斯卡最佳男演员及戛纳电影节最佳男演员奖。或许也正因此，为数不多的译本中，它独占一席。

众所周知，好的小说不一定能被改成好的电影，票房大卖也并不意味着作为其母本的小说有那么优秀——但普伊格的《蜘蛛女之吻》却完全做到了。

这本小说究竟有怎样的独到之处？

电影与小说的界线？不存在的。

小说发生在布宜诺斯艾利斯的一个监狱中，政治犯瓦伦丁与犯有“腐蚀青少年”罪的同性恋者莫利纳被关押在一起。两人身份不同、性格迥异，但倒也没有发生矛盾。每个晚上，莫利纳会向瓦伦丁讲述自己曾经看过的电影，而瓦伦丁也逐渐与他熟络了起来，开始愿意分享自己的生活与忧虑。

出人意料的是，直到小说过半，我们才得知了莫利纳的真实身份——他作为官方的卧底潜伏在瓦伦丁身边，目的是获得他的信任，从而取得相关情报。但长久的相处使得他们两人之间产生了同情与依赖，背叛变成了一件无论如何都无法做到的事。

莫利纳在这两者之间的摇摆就此暗伏在了读者的记忆中，成为永远埋在表面之下的另一种可能。这个情节的出现，使故事的时间突然被打开了，在这个点上，时间线被重塑，无数种可能出现在了过去发生的事情中。

由于全文都是对话，我们失去了从前习以为常的上帝视角，无法得知事件的背景、人物的心理乃至他们所处的具体环境，但也因此我们获得了更多的权利——一切都能够被想象。文本的容量再也不被纸张所限定，话语之外的内容都获得了自由。

小说大致可以分为三个部分。第一部分是关于瓦伦丁与莫利纳这两个囚犯的故事；第二部分是莫利纳为瓦伦丁讲述的六部电影：1.金钱豹女人；2.纳粹军官与法国女郎；3.士兵与女仆；4.赛车手复仇；5.僵尸女；6.记者与女明星——这六部电影既能够独立完成各自的叙述，也可以作为小说的一个部分而存在，其间的互文关系复杂精妙，下面将详细分析；小说的第三部分是大量的脚注。

这些注释具有极强的专业性，和小说正文形成极大反差，补充了正文中不能直言的东西。作者没有选择将这些内容单独拿出来作为一篇独立的文章供读者选读，可能是想通过这种方式提起读者的兴趣与重视——事实证明，他确实做到了。

《蜘蛛女之吻》改编的同名电影剧照，Hector Babenco导演

作为一个电影爱好者，普伊格大胆地选择了将巨量篇幅安排给六部电影的叙述。这是一种将电影与小说融合的尝试，不仅是内容的穿插，更是关于技法的游戏。从拼接的技巧到镜头的转换，无一不带有导演的欲望，让观众/读者完全被它所指引，看到最为确切的画面。于是，小说与电影之间界线的模糊化成为了整篇小说的奥义。

普伊格在小说中使用了电影的剪接技巧，将主人公的生活与电影胶片相连接，从而来推动情节的发展。莫利纳利用对电影叙述的中断来激发瓦伦丁的兴趣，使后者对他的电影世界欲罢不能。同理，普伊格也将莫利纳叙述的电影故事作为道具，穿插在两人日常生活中，使情节更加具有悬念。

同时，他也通过频繁的场景切换来造成情节的不连贯，从而加强了电影与现实的对比冲突，使得文本更具有戏剧性。如在莫利纳讲述金钱豹女人跟踪女助手的紧张情节时，瓦伦丁却在思念着亲人和爱人；又如在讲述赛车手与欧洲中年妇女的爱情故事时，穿插着瓦伦丁遭受腹痛折磨的过程。在这虚虚实实之间，小说的戏剧张力被极度地放大。

除了运用不连贯的场景分割，普伊格还大量运用了联合式的剪接，通过人物对话将电影与现实生活联系起来，实现虚拟与现实的融合：

莫利纳：“壁炉的火熄灭后，伊雷娜也醒过来了。壁炉内只剩下一些炭火，天已经亮了。”瓦伦丁：“伊雷娜是和我们一样给冻醒的吧。”

六部电影故事中有四部是实际存在的。普伊格曾经说过，他最感兴趣的是对已经存在的事物进行再创作。普伊格不是传统意义上对电影故事进行剪接，而是将现实、电影、梦境等不同层次的部分交织在一起，增强了小说内部的对话关系，带领读者寻找不同文本间的共鸣点。他给我们设置了一个灵活的平台，读者渴望去尝试理解其中的玄机，平衡不同的对话，填补空白，稳固明显分散的片断间的关系，像侦探一样把事实衔接起来，品味找寻中的快乐并且有时得承担失败的痛苦。

1982年，Paul Schrader导演的电影《豹女》

此外，小说与电影之间的互文关系也耐人寻味，普伊格显然并非只是一时兴起而选择了那样六部电影。比如在小说开头便出现的关于金钱豹女人的故事，就是一个对主人公莫利纳的影射与其命运的预示。故事发生在纽约，来自罗马尼亚的女画家伊雷娜在动物园画黑豹时与一名建筑设计师邂逅并相爱，但是伊雷娜从小就听过金钱豹女人的故事，担心自己与男人接吻会变成金钱豹，于是二人结婚后一直没有同房。

之后伊雷娜曾尝试去找精神医生看病，但却因为对医生的厌恶而不了了之。她向丈夫谎称自己一直在看病，但实际上她总是忍不住去动物园看黑豹。后来丈夫发现了这一切，几乎同时伊雷娜也发现了丈夫和女同事关系暧昧。最终，伊雷娜变成金钱豹咬死了医生，并跑到动物园放出黑豹，被黑豹攻击致死。

人兽之间的变形与转换只存在于神话世界，或者说，来自于受精神疾病困扰者的幻想，比如女画家伊蕾娜。就像瓦伦丁所认为的，她可能是因为童年时期被灌输了“男性危险”的思想，于是出于自我保卫的心理，便选择把自己幻想成一只极具破坏力的金钱豹，告诫男性不要接近。这也很好地解释了故事的结局：伊蕾娜精神病发作，杀死了试图侵犯她的心理医生，并因放出黑豹受到攻击而死亡。金钱豹只是一种幻想，拉美文学是魔幻的。

瓦伦丁曾对莫利纳说：“你不是金钱豹女人，你是蜘蛛女。”

金钱豹女人是蜘蛛女的反面。伊蕾娜与莫利纳不同的地方在于，前者害怕被征服、被占有，她想要一个属于自己的独立的位置，而不是向自然与社会乖乖就范，成为一个被规定的女人，于是她选择拒绝与男人发生性关系。尽管他们相爱，但依旧不能够达到完全的依赖与拥有。

然而莫利纳却渴望着成为一个真正的女人，就算是被完全定位也可以接受，因为这意味着更容易被辨认。他是柔情的、屈从的，从不具有攻击性，却能以自己的方式赢得想要的结果，就像蜘蛛默默地张开一张大网等待猎物的降临，然后慢慢地收紧大网，使它无处可逃——金钱豹女人出现在最开始的地方，一如她的迅猛与攻击欲，蜘蛛女却直到最后才悄然现身，而读者也在这时才惊觉，原来它早在我们看到封面的时候，就已布下了她的蜘蛛网。

所有的安排都是如此精打细算。

声音的陷阱

《蜘蛛女之吻》充满了声音，令读者逃无可逃。普伊格曾表示：

用第三人称叙述就意味着玩弄这些小说人物，这在我看来是很反感的。对我来说可能的是，从一开始就记录他们每一个人的声音。

作为一个对电影有着极大热情的小说家，普伊格对声音非常迷恋，而《蜘蛛女之吻》则是这种热情的最直接表达。

除去大量的脚注以及最后部分的警方报告等内容，通篇小说几乎完全是以两位主人公的对话构成的，引号之外没有任何描述性的话语——声音将我们吞噬。我们与其说是在阅读，倒更像是躲藏在监听器的背后，通过永无止境的对话来摸索出故事的背景。

“‘亲爱的，我想再跟你谈谈……夜间万分寂静，真想和你谈心……我想，亲爱的，你一定也在回忆这奇异的爱情引发的悲惨的梦境……’”“你在哼什么呀，莫利纳？”“是一首波莱罗，歌名是《我的信》。”

——第七章

*补充说明：波莱罗一般指一种慢速度舞曲，它的旋律、和声与节奏始终如一，利用小鼓节奏接连不断地给以强调，并通过新乐器的加入来促成整首乐曲的渐强。

就像波莱罗一般，《蜘蛛女之吻》是平缓而安静的，一切叙述都显得慢条斯理，对话双方身处监狱，时间已经变得无关紧要，无论如何消耗都不会是浪费。莫利纳与瓦伦丁两人之间的关系本来并不算十分和谐，总能在对方身上找到许多看不惯的地方。起初瓦伦丁看不惯莫利纳自认是“小女子”，并且总是强调说“你们男人”的腔调，而莫利纳也被瓦伦丁过于严肃的态度与刻薄的说话方式所激怒。

但当瓦伦丁被下药病倒后，他们的关系逐渐变得微妙起来。莫利纳尽心尽力照顾瓦伦丁，而后者在虚弱之中接受了这样的照顾，并终于产生依赖。可以说，是莫利纳将瓦伦丁为革命理想建立起的心墙完全溶解了，从而得以直面自己真实的情感与欲求。

当然，这并不是说瓦伦丁就此放弃了革命。只不过，作为一个起初对同性恋有所成见的人，他终于能够放下偏见，在苦难中获得了共情的能力，尝试着去理解莫利纳，甚至是接受他、被他同化。

在小说的最后，莫利纳选择帮助瓦伦丁完成与其同伙的交接任务，并因行动败露而被当局杀害。从来不关心政治的他，最终死于瓦伦丁的政治理想。一种理解方式是，他被瓦伦丁所转变，就像瓦伦丁接受并体验了同性恋一样，他也选择进入对方的革命世界。但还存在着另一种更为有力的解释——他做这一切只是为了实现那个存在于他理想中的女性形象，一个顺从、无私、能够完全地将自己奉献给爱人的女性。他的牺牲，依旧是为了自己的理想，其本质并非革命，而是一种执着而固执的自我实现。

也就是在这里，故事达到了最强音，在庄严的合声中结束了一切。

普伊格于1990年死于疾病，值得一提的是，七十年代末至八十年代中期正是他的创作高峰。可想而知，若是没有疾病的困扰，他本可以达到更惊人的高度——但这些已不是我们能够改变的，他的波莱罗就此结束，但那强力的尾音仍未消散，我们正在聆听。

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