《导演思维》导演与演员的关系

《导演思维》导演与演员的关系

【著者】：(美)肯·丹西格(Ken Dancyger)

【翻译】：吉晓倩

【内容简介】：本书对导演工作的核心作出了详细剖析，指出锻炼导演思维、提升导演水平的三种深入途径：文本阐释、摄影机运用和表演。作者以“称职”“优秀”“伟大”三个标准，对14位风格迥异的导演进行个案研究，分析他们如何调动各种手段赋予故事文本之外的影像美学价值和思想观念价值。书中列举的案例丰富，既有商业片导演如史蒂文·斯皮尔伯格，又有艺术片导演如库布里克、特吕弗，以及多位女性独立导演，融理论与实践为一体，帮助各位年轻导演们更自如地表达自我。

以往试读内容：

《导演思维》引言——导演做何事？何许人也？

《导演思维》什么是导演思维？

【本期试读】：本章讲的是导演与演员的关系。因为演员是导演思维最直接的传达者，所以导演必须要理解演员，理解自身与演员之间休戚与共的关系。对此有一个贴切的比喻，即心理治疗师与病人之间的关系。我不是从“忏悔式”关系的意味上这样说，而是从创作的角度来谈。在合作默契的时候，治疗师和病人能够协力打造一条通道，通向一个“新”人，在这个世界上更具行动力和存在感的人。在这一意义上，优秀导演和演员也是打造了一条通道(即表演)，通向一个新人——影片中的角色。那位人物将使叙事成立，并构建另一种关系——与观众的关系。这些创造性的、引人入胜的关系正是观众亟亟以求的。惟其如此，好演员才收入优厚。同样出于这个原因，不能够把演员潜力发挥到极致的导演自然薪酬微薄。我还要补充一句，演员位于电影摄制的前线上，他们个人要冒最大的风险，他们的勇气值得观众尊敬，而且，我敢说，值得观众爱戴。在创作影片和实施导演思维的过程中，他们是重要的搭档。

8.1 选 角

许多导演相信：“选对角色，你作为导演的工作就完成了一半。”这个宣言至多说对了一半。在这个造星计划泛滥的时代，经济上的考量往往跟导演的愿景一样左右着选角。强势的经纪人和选角导演的兴起，把原本摇摆不定的天平压向了为“钱途”而非创作来选角的一端。下文的论述只关乎为创作而选角(请容我说一句，为了维护导演对于片中角色的愿景，他们应该斗争到底)。

选角是拍摄开始之前导演思维的第一次表达——更说明了为什么导演必须在前期制作阶段形成明确的导演思维，在这一阶段，导演思维应立足于剧本阐释。选角过程首重演员的外表。但是演员外表是否符合导演对于角色的愿景，并不及演员在外表与举止上投射出的特质来得重要。我建议，在导演与演员第一次见面以及随后试读剧本时，导演要列出一份选择标准清单，以此来评估演员，比如：

1. 与业性(professionalism)

2. 演员赋予情境的张力(tension)

3. 能量(energy)

4. 魅力(charisma)

5. 性感(sexuality)

要牢记这一观点：导演应该把同样的标准贯彻于随后的试读，以及该演员与其他演员合作的试读。

我们首先谈谈专业性的标准。使用专业性这个词，我指的是按时到场，以专业的态度回应面谈。演员到场是想受雇扮演角色，导演到场是要雇用演员。如果会面无助于达到这两个目标，那就是导演和演员的失职。

第二个标准是演员带给情境的张力。当个性、愿望和机遇融为一体，张力就会显现。演员能够制造多强的张力？演员怎样产生并传达这种张力？张力可以化为能量。作为导演，如果演员无法产生必要的张力，我会忐忑。如果在某种环境(比如试演)下，演员激发的张力超出了我的预期，我同样会担忧。此处的关键是，不但期望演员有张力，而且希望张力对演员起到正面作用。

第三个标准是能量。好演员知道，不管影片类型为何，能量都是关键。快乐、悲伤、愤怒、机智和魅力都归属于能量范畴。演员能否生成能量场(energyfield)？或者他们是否能够吸收周围的能量？看到此处，读者或许会觉得导演要想选角得拿个心理学学位。其实大可不必。但是如果对人有直觉，理解人，明白是什么使人之为人，会很有帮助。

第四个标准是魅力，这是能量的一种形式，但是它涉及到某种更为特别的东西——信念，强烈的、持之以恒的、而且躬行实践的信念。似乎演员希望观众能够分享他或她的信念。这一信念极其强烈，以至于充溢着灵感、力量，乃至魅惑。拥有魅力的演员具备超群的吸引力，或曰拉力。你的演员有没有魅力呢？最后，性感。每个好演员心里都明白，他或她的电影表演在某种程度上是一种诱惑；为了吸引观众，演员必须精擅此道。这一特定的演员有那种磁石般的力量吗？演员能够吸引作为导演的你吗？

这份清单有助于导演决定某个演员是否符合自己对于人物的愿景。通常演员看起来不会与角色如出一辙，但是也许会给角色补充另外的维度。

选角步骤的第二个阶段——演员的试读——也需要凭借上述五点进行筛选，虽然试读本身另有要求，“贯穿线”(throughline)变成了衡量标准。演员打算怎么诠释人物？这种诠释是符合导演的意图，还是有所偏离？有哪些差别？这种诠释是如何成形的？演员是否做出了有意识的努力来创建“贯穿线”？有没有魅力？有没有能量？有没有信念？演员是着意取悦还是存心冒犯？这些都是在角色阐释中生发的问题。不管人物是聪明还是愚蠢，是存心还是无意，导演必须能够看出演员是如何为人物营造诠释、唤起感情的，于是乎导演就知道了，演员已经编织了连系人物的纽带，表演开始生根发芽。

如果演员的诠释与导演的看法不尽一致，问题就转变为演员的诠释是否有趣。如果能够吸引导演的注意，显然就有值得开掘之处。演员可能年纪和外貌都合适，但在试读中却把一切都搞砸了。对于导演来说，试读其实揭示了演员与人物是否有情感共鸣，演员的诠释能否推陈出新。最后，每个演员都想争取到角色，所以在试演中自然不乏欲望和能量。导演的工作就是借助上述五个标准来考察演员的试读和人物诠释是否引人入胜。

试读时的第二层演技测试，是给予挑战，再进行另一个试读。有些导演会规定一个极端的情境——你妈妈刚刚去世，你刚刚接到胰腺癌的诊断书——然后要求演员重新试读这一场景。这样做是为了检验演员的弹性。演员能否呈现出比上一次试读更丰富的内涵？这一测试可以让导演判断演员的广度。好演员能够给出的诠释范围相当广——滑稽、哀戚、悲惨。这样的挑战是对于角色塑造的热身。演员的弹性反映在他或她对于人物的理解上，可能有别于导演对于人物的认识。这种差别何其有趣，一个人作为演员的广度又是何等迷人！

选角过程的第三层级，可能是也可能不是一个单独的阶段，也就是让演员与另一个演员、另一个人物配合试读角色。可以应用同样的五个标准来评估这一次试读。人物之间有“化学反应”吗？如果有，这种“化学反应”的本质又是什么？演员是彼此协作还是相互竞争？竞争并不一定是坏事，反而经常妙用无穷。这一次试读和随后与多名演员共同进行的试读能够说明演员可否跟观众建立联系。演员能否抓住观众的注意力？能量、魅力和性感程度协同合作，足以使观众——以及导演——全神贯注，不能自拔。

8.2 人物弧线

每个人物都具有特别的身体特征和行为特质。超越这些表面特征，深藏于人物内心深处的，是可以被最精确地描述为人物核心的东西。这个核心混合了欲望和顾虑，通过它们来影响叙事目标。正是这种“性格熔岩”使得人物充溢着生命力和最重要的可信度。导演和演员必须创造出人物弧线(characterarc)并贯穿于影片始终。一个主要人物必须有转变的能力，并且的确要在影片进展中经历真正的转变(详见下文)。次要人物必须与主要人物进行互动，对主要人物或则有助或则有害。关键是次要人物必须固守为主要人物带来转变这一目标。这是他们在叙事中的弧线。下面我们要专门看看这一过程。

　《蜘蛛侠2》(Spiderman 2，2004)

让我们从转变的能力开始。大多数影片都会提供一个迫使主要人物去适应的情境。在朗霍华德的《失踪》(TheMissing，2003)中，当女儿被印第安人绑架时，影片的主要人物，她的母亲，会怎么做？第二个例子是《蜘蛛侠2》(Spiderman2，2004)。蜘蛛侠整天忙于济世安民的大业，以至于爱人离他而去，另寻佳偶。蜘蛛侠将怎么做？观众相信，《失踪》中的母亲和《蜘蛛侠2》中的蜘蛛侠必将有所改变。两个人物身上均拥有一些沛然莫御的精神力量，使我们相信他们不会听天由命。

下一个问题是人物如何转变？或者，换言之，是什么推动人物沿着人物弧线行进？从叙事的角度来看，下述两个故事元素中的任意一个都会推动主要人物做出改变。第一个元素是关系。想一想朱丽叶特刘易斯(JulietteLewis)饰演的人物，在莱塞霍尔斯道姆(LasseHallstrm)的《不一样的天空》(What’s Eating GilbertGrape，1993)中，她充当了约翰尼德普(JohnnyDepp)饰演的人物的催化剂。第二个元素是情节。情节为主要人物的目标施加了压力。想一想在西德尼波拉克的《窈窕淑男》中迈克尔(达斯汀霍夫曼［DustinHoffman］饰)做的决定，他打算乔装改扮，假冒女演员。原本失意潦倒的迈克尔，一跃而为肥皂剧中的明星，但是，伴随着职业生涯的突飞猛进，男扮女装也改变了他口是心非、控制欲强的男性倾向。诚如他在影片结尾所言，做女人是他一生中最善良的时刻。

主要人物总是要转变的，其人物弧线构成了影片的情感主线。次要人物也会转变，但是他们的转变服务于主要人物。不妨想一想伊利亚卡赞的《码头风云》(Onthe Waterfront，1954)，在影片中，查理(罗德斯泰格尔［RodSteiger］饰)在车上对弟弟吐露了肺腑之言。整个叙事过程中，为了让自己暴虐成性的老板满意，查理一直在摆布弟弟特瑞(马龙白兰度［MarlonBrando］饰)。时至今日，在最后一次试图操纵特瑞时，查理才意识到自己对弟弟的伤害有多深。他下定决心，反抗老板下达的谋杀特瑞的凶残指令，让弟弟活下去，即便查理本人要为此送命也在所不惜。这种牺牲精神是查理的转变，是他唯一一次流露手足之情。因为查理赴死会促使特瑞挺身而出，指证暴徒，查理的这一举动(和关系)也会转变特瑞，以及特瑞的另一重要关系，即与艾迪(伊娃玛丽森特［EvaMarie Saint］饰)的关系。次要人物的人物弧线必须服务于主要人物。

要想构建自己的表演，演员必须对形成人物弧线的情感历程胸有成竹。导演也需要了解人物弧线，因为对他们来说人物弧线就是表演的路线图。

8.3 题外话：演员作为导演

能够把握人物弧线是演员何以会成为好导演的原因之一。尽管没得到应有的重视，但演员变身导演的传统一直绵延不绝。这一传统可以上溯到查理卓别林和巴斯特基顿，从某种意义上讲，他们堪称伟大的导演，做导演跟做演员一样享誉世界。尽管杰瑞刘易斯和伍迪艾伦是最抢眼的导演，其银幕上的角色人格是经由他们的导演工作而呈现的，但许多演员选择了不同的影片类型来磨炼导演技巧。比如，查尔斯劳顿(CharlesLaughton)执导一部噩梦般的寓言《猎人之夜》(The Night of theHunter，1955)，马龙白兰度执导了一部西部片《独眼龙》(One-EyedJacks，1961)。两部影片皆为感人至深的力作。

不过，演员往往更倾向于在熟悉的领域工作。迪克鲍威尔(DickPowell)选择了冷峻的恐怖片和战争片，比如《海底喋血战》(The EnemyBelow，1957)。劳伦斯奥利弗偏爱莎士比亚，执导了《亨利五世》(HenryV，1944)和《哈姆雷特》(Hamlet，1948)。鲍威尔和奥利弗均是在他们熟悉的领域大胆创新。一旦脱离熟悉的领域另起炉灶，可能招致严苛的评价，或者难以拉到投资。艾达卢皮诺(IdaLupino)和约翰卡萨维茨(《影子》［Shadows，1959］)，作为导演，在小圈子里口碑颇佳，但是他们随后的拍摄计划融资时屡屡碰壁，这两位演员的导演生涯都难以为继。

　《不可饶恕》(Unforgiven，1992)

在过去25年内，这种情形已经大为改观。顶尖的明星很多已转型为重要的导演。沃伦比蒂(WarrenBeatty)拍摄了《上错天堂投错胎》(Heaven CanWait，1978)和《赤色分子》(Reds，1981)。罗伯特雷德福执导了《普通人》。克林特伊斯特伍德执导了《不可饶恕》(Unforgiven，1992)和《神秘河》。梅尔吉布森则推出了《勇敢的心》(Braveheart，1995)和《耶稣受难记》。演员罗伯特德尼罗、本斯蒂勒(BenStiller)、戴安基顿、杰克尼科尔森(Jack Nicholson)、西恩潘(SeanPenn)和安杰丽卡休斯顿都执导过电影，而且这个趋势有增无已。不要忘记，伊利亚卡赞和迈克尼科尔斯都是从演员开始职业生涯，最终以导演的身份名垂影史。明白人物会变化，知道怎样变化，变成了何许人(其实，这就是人物弧线)，正是化身导演的演员的优势所在。他们运用的表演哲学可能千差万别，但是结局则一样——能够抓住观众的栩栩如生、入木三分、动人心弦的人物塑造。现在我们要转入下一个话题：演员运用的、也是导演应该掌握的表演哲学。

8.4 表演哲学

表演哲学总体来说是发端于戏剧表演而非电影或其他媒介。表演观念在苏联人康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基(KonstantinStanislavski)手中脱胎换骨，尔后又被移植到英、法、德、美诸国。不过，在探讨表演观念之前，必须指出，其支柱是19 世纪和20世纪我们对于人类行为的认识的深入发现，主要是认知心理学(cognitivepsychology)和精神分析(psychoanalysis)这两个与人类行为的表层和深层有关的领域。这些认识很快就流传到文学、视觉艺术、设计和戏剧领域。因此，人物的外部环境与内心世界之间那种与生俱来、在所难免的矛盾与冲突，变成了第一流的剧作家，继而是导演和表演教师关注的焦点，也就不足为奇了。在他们看来，诠释这种冲突的工具就是演员。怎样使演员进入即时情境成为此后100年间表演理念的核心。时至今日，其核心地位仍未动摇。

要理解如今盛行的表演哲学，重要的是追根溯源，研究一下康斯坦丁斯坦尼斯拉夫斯基这位苏联导演和表演理论家。他分析俄罗斯剧作家安东契诃夫(AntonChekhov)的著作是其表演理念的结晶。今日的表演观念仅仅是从中各取所需，有所侧重罢了。(关于这些观念的精彩论述，可参看戴维理查德琼斯［DavidRichard Jones］的《工作中的伟大导演》［Great Directo