专访冯远征：创新塑造多面张居正，为一部好戏可以等10年

三座龙椅呈三角形稳居在舞台，八根立柱犹如定海神针般伫立舞台中，一个LED屏幕随戏剧情节变换背景，现实与幻境交替叙事，长达18分钟的独白扣人心弦、气场全开……北京人民艺术剧院跨年大戏《张居正》自2023年12月22日上演以来，持续着一票难求、座无虚席的火爆状态，为人们带来一场场高质量艺术视听盛宴。

《张居正》由著名作家、茅盾文学奖得主熊召政编剧。2002年，熊召政创作的小说《张居正》正式出版，三年后，这部作品获得茅盾文学奖，同时由作者本人改编为热播影视剧《万历首辅张居正》。此后，熊召政历时数年，九易其稿，一改小说的叙事结构，为北京人艺量身打造了话剧剧本《张居正》。这是北京人艺与熊召政二度携手，也是北京人艺第一个改革家题材历史剧。

作为2023年底北京人艺推出的重磅之作，《张居正》不以简单的叙事为核心，而是以明代改革家张居正亲历的重要事件为线索，连接起历史与想象，跨越生前、身后的生死两端，以全新的结构方式来表现张居正的人生与历史贡献。

北京人民艺术剧院院长冯远征作为导演和主演，带领一众青年戏剧演员，将张居正这一历史上著名改革家的心路历程，以及他对于人、对于他所做的改革的深刻思考，酣畅淋漓、气势磅礴地表演出来，感染着台下每一位观众。在不到三个小时的时间里，一个有理想、有谋略、有反思、有大爱的政治家张居正，与观众的距离更近了。

日前，记者在北京人艺专访了冯远征，他分享了话剧《张居正》创作的台前幕后。

现实与非现实空间交互突出张居正改革精神

记者：从《张居正》开始准备到搬上话剧舞台，经历了怎样的过程？

冯远征：我跟熊召政老师认识是2005年拍他的电视剧，叫《万历首辅张居正》。当时我演冯宝，其实跟他邀约的是话剧《司马迁》，但在电视剧拍摄过程中，我就跟他说，《张居正》将来可以改成话剧。直到8年前，我跟任鸣院长说，应该跟熊老师商量，把《张居正》做一个话剧。他说，好啊。就跟熊老师打招呼，但当时熊老师正在完成他的长篇《大金王朝》。6年前，才真正跟他敲定把《张居正》改成话剧。

2020年，他在家里创作了这部戏。紧接着就把第一稿给我看了，看完以后，我当时最大的感受就是挺好，但没有跳脱出他小说的一些大情节，因为原著约150万字，所以我们一直在沟通，之后陆陆续续拿出了四稿。

我们敲定有一个现实空间和一个非现实空间的交叉呈现，为什这样编排呢？就是觉得古装戏做到现在也没有一个大的改变，一般都是讲人物传记和历史，很少引起人们深度思考。所以我跟任鸣共同的认知是，张居正身后发生的事是特别有戏剧性的，熊老师也觉得特别有意思，所以后来他在改动中慢慢地揉到剧本里，一直到了第五稿才真正脱离了小说，这部戏的雏形就出现了。张居正最大的对立面——高拱这个人物没了。最终，投入排练的时候是第七稿，第八稿和九稿是在排练过程中一点点让熊老师去修改，所以到这部戏演出前，比较大的改动是做了九稿。熊老师也没想到会改动这么多，他尽了一个剧作家最大的努力。

记者：作为导演，您觉得导这部戏的过程里有哪些难点？

冯远征：第一个难点是这部戏在舞台上怎么呈现。我希望舞台上不要太满，要空灵一些。因为现实和非现实空间的转换，在换景方面不能太复杂。我并不认同舞台上的堆砌手法，比如巨大的景堆在舞台上，让观众看着很宏大，但是其实故事内容没有景宏大，挺没有意义的。而且换起景来费事，出去演出也很费劲。所以当初在舞美设计方面，我就跟常疆老师说要“空”，最后经过六稿才确定现在这版舞台设计。我想起小时候去故宫，给我印象最深的柱子，那时候是抱不过来一圈的，而且故宫地面的金砖是乌亮的，人的影子倒映在上面特别漂亮，所以现在舞台上就有了八根立柱和重新铺就的地面。然后用了三个不一样大的龙椅，象征着三种权力。

记者：舞台设计有怎样的巧思和涵义？

冯远征：置景只有八根柱子、三个龙椅、一块墙。八根柱子在台上稳定感很强，有四平八稳的寓意。三个龙椅象征着三个人，皇太后龙椅最高大，小皇帝的龙椅次之，大皇上的龙椅最小。太后象征着权力的最高点，她跟冯宝、张居正三足鼎立去制约大皇上，所以朱翊钧到了20多岁的时候，他的反骨十分强烈。就是因为他觉得自己身上有三座大山。小皇上的龙椅比大皇上的龙椅大，象征着他小时候或许更自由一点。长大后他坐在龙椅上的局促感更强，挣脱感也更加强烈。观众一进场就看见舞台左边有一张龙椅，且那张龙椅一直在，有一束光在给它暗暗地照着，这也是一种象征，就是他在场和不在场，他的这种缺失是可有可无的，权力也是可有可无的。

记者：如何做到在对舞美布景进行大量留白和取舍的同时，保证戏剧内容的完整性和连贯性？

冯远征：这次运用了多媒体表现手段，进行情绪和视觉上的快速转换，同时让布景通透干净。一打开大幕是一块LED屏幕墙，观众一看就知道是宫里的事，同时，现实空间和非现实空间的转换，可以做到不关幕。这种转换是靠人去推的，所以这八根柱子等道具在舞台上是可以移动的。可以说是用一镜到底、无缝衔接的方式转换，完成在人世间和天地间的转换，不破坏观众观剧的连续性和此时此刻的情绪，同时又有恍如隔世的空灵感。

记者：您简化了置景后，又如何突出张居正这个人物？

冯远征：这部戏并非讲张居正的生平，也不是单纯地讲张居正的改革过程，而是讲改革精神。戏里三条故事线，主线是正常的故事线，讲张居正如何冲破阻力改革；第二条线是他的身后事，他在天地间遇到的人和事，解释他为什么改革，以及改革出现的问题和反思；还有一条线是大皇上与小皇上之间的对话，这到底是大皇上的回忆，还是他的梦境，又或者是小皇上对自己未来的感知，可能要靠观众自己去理解。我最后让大皇上贯穿了整部戏，就是在审视自己的整个成长过程。所以他不断反思：你们让我听张先生的，什么都要听他的，那我什么时候可以发挥我的权力呢？所以也导致他最后做出那种决绝的事情。张居正在两界去探讨改革，一直到最后他的一大段独白，也是在告诉世人，为什么要这样做，他所坚持的是什么。

记者：最后一段独白表演感染力很强，令人动容，在表演时如何处理层层递进的人物情绪？

冯远征：大戏一拉开，告知观众张居正死了，再启幕，是张居正上任第一天去查太仓，太仓空了，那怎么办？最后他想到了胡椒苏木折俸，这也确是史实，触及了很多人利益。然后他推行一条鞭法、考成法等，前半部分讲他如何改革如何抗争，还有他到天地间与已逝去的人对话。这其实在印证人们对他改革的不解，他去解读这些东西，告诉大家我为什么要这样做。

到了后半部分，一开场是戚继光告御状，棉衣偷工减料导致长城兵卒冻死这件事。太后对于自己父亲犯罪也不知如何处置是好，便交给张居正处理。这一部分由在天地间张居正与李伟的对话来展现，而放下了生前往事恩怨的两人，在对话时已经很超然了。所以我在另外空间表现了释然的人物状态，在服装设计上用青白色，营造轻盈的飘然感，但转回到人世间的部分，光线变得阴暗、压抑，我是有意识地在光线上去处理，结合我小时候进故宫大殿里的记忆和印象，也象征着宫里氛围的压抑。

需要最后冲刺的将近20分钟的大段戏，最大的挑战就是把台词背下来，需要靠经验也要靠技术。当然，感情的投入是必然的，每天晚上演到那部分就像最后冲刺一样，必须把整个的心态、声音、力量调整到最好的状态，一气呵成地完成。

好的戏剧要能等得起

记者：您之前演过司马迁、杜甫、顾贞观，您是不是对饰演历史人物比较偏爱？

冯远征：可能只是落到我头上了（笑）。《司马迁》是2005年拍张居正时，我在横店跟熊召政老师说，你写司马迁吧。司马迁是陕西韩城人，我也是韩城人，很多人只知道司马迁和《史记》，不知道司马迁是哪儿的人，他答应了。结果约了7年，他到2012年才确定下来要写。到2014年春节，他把司马迁剧本写出来，2015年我们排出来，所以其实《司马迁》这部戏用了十年的时间。在这之前我就跟熊老师约定说，你一定要再写一部戏啊！我逗他说，好作家都要写三部戏才能在剧院留下来。

我之前演过郭启宏老师的《知己》，也是部文人戏。可能是外形比较瘦弱，原来给我定义是小生，现在变成老生了！也是因为演过《知己》，所以郭启宏老师在写《杜甫》的时候，就跟任鸣院长说找我演，大概外形气质上比较适合演文人戏，所以几部戏都赶上了。

记者：跟熊老师继《司马迁》后，将近十年再合作，有什么不一样的感受？

冯远征：我们俩太熟悉了，合作起来像知己一样，无话不谈，有意见不绕弯子直接说，这种合作状态特别好，反而更容易让我们之间有更好的合作。我们都希望把戏做好，但做着做着就改了九稿，这是我没有想到的。他是一个谦谦君子，在创作上心胸很开阔，是一个有大胸怀的人。

在《司马迁》做出来时，我那时想，如果时光倒回有人告诉我，这部戏要做十年，我可能就放弃了。但是真正2015年做出来的时候，我又想，如果说我再做一部戏还需要十年，我觉得特别好，我能够等。所以《张居正》虽然是6年前定下要合作，但琢磨改编成话剧不止6年。我认为时间的沉淀反而会带来一个天时地利人和的恰当时机。如果6年写出来6年前拍的话，可能舞美设计、多媒体动画制作、人物呈现不是现在的样子。我觉得一切都是恰到好处。

记者：相比14年前在《万历首辅张居正》里的表演，此次话剧《张居正》在表演手法上有什么不一样的处理？

冯远征：戏剧讲究“一戏一格”，我演顾贞观、司马迁、杜甫以及张居正，是完全不一样的。《知己》中的顾贞观是诗人，杜甫也是诗人，司马迁是史学家，也是文学家，张居正是文人、政治家，他们身份不一样。顾贞观跟吴兆骞作为“京华三绝”之二互为知己，在吴兆骞被发配到宁古塔，为了救他回来，顾贞观在纳兰明珠家为他儿子做了10年家庭教师，谁知吴兆骞23年后回来变成了一个势利小人，让顾贞观无比失望。一个简单的故事，但要演出顾贞观的风骨与潇洒。

到了《杜甫》，郭启宏老师恰恰写的是杜甫最苦的那一段人生经历，区别于顾贞观的潇洒风度，我并没有按诗人的感觉去演，我演了一个普通的小老头。我认为诗对于诗人来说是他的语言，而不是文采的体现。很多人跟我说，杜甫是诗圣，你怎么演的不像诗圣呢？我说不对，一个跟猴子抢吃的老头儿，他生前想过自己是诗圣吗？不可能的，所以司马迁也是一样。

记者：很多人了解您是通过影视剧，您塑造了很多经典角色，如安嘉和、冯建国、冯保、包括一众舞台剧人物，展现了游刃有余的表演功力和宽泛的戏路，这么多年有没有形成自己的一套表演方法论？

冯远征：表演安嘉和时，我的最大的经验就是去做田野调查，打妇女热线跟别人聊，给我讲很多案例，从工作人员的讲述中，我去构架这个人物的合理性，必须要调查体验生活。表演爱茉莉，也是通过多接触人的服饰、举止言谈、接人待物，通过观察记住并揣摩。但张居正这类历史人物我没见过，就必须钻研剧本提供的信息。

郭启宏老师读了187本关于杜甫的书，写了一本3万字的话剧剧本，我们的很多演员买了好多讲杜甫的书，我说你们先把剧本研究透了，因为剧本是郭老师187本书读完之后产生的。《茅屋为秋风所破歌》大家都知道，但是怎样去吃透每一句话背后的人物心理和状态，拿书套剧本是行不通的，因为每一位作家的理解、思路不同，要先读懂作家笔下的人物。

记者：您作为人艺第一个演员出身的院长，现在上任一年多了，接下来对人艺有何种规划？

冯远征：首先要传承和发展。我们处在一个最难的时期，也是最好的时期。我们的传统文化更多走出了国门，文化传承也做得越来越好。接下来，我们如何讲好中国故事，应该好好落实。

难点是，作为北京人艺来讲，处在一个新老交替的阶段，就如《张居正》在戏里说的必须用一时之痛换长治久安，我们需要年轻人接班。刚开始观众一定会有质疑，也会影响到票房，但年轻人需要一个过程被观众接受，就像我们当初接班《茶馆》这些戏，也受到很大的质疑，今天一票难求是多年积累而来的，所以既是挑战也是机遇。年轻演员可以很快站到舞台中间，但人艺需要经历一个阵痛期。

剧目的质量和选择，当然很重要，但最紧要、最长久的规划，就是为今后积累人才，包括编剧人才、导演人才、演员人才、舞美人才。人艺每一部戏在艺术上都有高标准和严要求，我们吸引观众进来，让观众看到的是有高度的艺术作品，而不是一个简单的话剧作品或者舞台剧作品。我们从来不是为了简单地讨好观众，我们希望更多地带来思考和艺术享受。

（大众新闻客户端 宫小昀）

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