顾20世纪二三十年代漫画业与电影业就像两个孪生兄弟

前言

翻检20世纪二三十年代的报纸期刊，我们会发现当中刊登着大量与影片、影人、影界有关的漫画。

这类漫画作品不但数量庞大，内容与风格也极为多样，不少具有很高的文化和艺术价值。然而，目前学界对这一现象的研究散见在电影史研究和美术史研究两个领域，尚未见有著述对此进行专门研究。

因此，笔者以漫画家为切入点，在中国电影史研究的视域之下，以1921年两者开始合作为起点，1937年全面抗战爆发为结点，梳理漫画业和电影业合作的历史，辨析其合作模式与艺术特征。

发生与历史20世纪早期，中国本土漫画兴起，电影产业也步入一个兴盛的阶段，从此开始，这两个艺术领域不断交融、碰撞，摩擦出了耀眼的火花。20世纪20年代：作为电影杂志美编与电影美术师。

本土漫画家群体与本土电影产业的合作，最初以前者担任电影杂志美编和电影美工师两种方式展开。随着电影在中国的影响力与日俱增，1921年，中国第一本专业电影杂志《影戏杂志》在上海创刊。办杂志势必涉及美术编辑的问题，这也给漫画家们参与电影产业提供了最初的契机，张光宇便是其中的代表人物。

作为艺术家，张光宇的作品内容广泛，形式多样，涉猎全面。其中漫画和装饰画是他最擅长的。

他曾与人合办《时代漫画》、《时代画报》和《独立漫画》等诸多漫画刊物。《影戏杂志》的创刊人之一陆洁曾记述张光宇成为该刊美术主任的经过：“肯夫创刊影戏杂志，约我合编……另约光宇主美术……”。

此后，《电影杂志》也开始刊登漫画家们创作的针砭影界现象的作品，叶浅予、丁悚、但杜宇、胡同光、张聿光等就曾相继为《电影月报》创作插图和漫画。

通过《影戏杂志》，张光宇与明星电影公司建立了紧密的联系，张石川、郑正秋等人都是中国电影的开拓者、奠基者，同这些导演、编剧以及众多演员交往，使得他的艺术领域自然而然地从绘画拓展至电影。

在这之后，张光宇曾为多部电影作美术指导，或直接担任美术制作设计工作。除张光宇外，其师父张聿光也在20世纪20年代参与到早期电影产业中。

张聿光在“新舞台”担任舞台布景师，其“布景设计”新颖独特，开中国新舞台美术之先河，普及了电影接景技术，名声大噪。此时正逢沪上电影摄制的热潮，张聿光凭借其丰富的舞台美术、布景经验，于1926年被明星影片公司的创始人、编剧、导演郑正秋邀任上海明星电影公司美术顾问、美术主任兼布景师。

从1926年到1933年，明星公司先后拍摄的很多部影片，如《歌女红牡丹》、《啼笑姻缘》、《火烧红连寺》等，都是请张聿光担任美术设计工作。

张聿光对中国早期电影产业的贡献主要在于对电影布景、接景技术的创新。从20世纪20年代末的“国片复兴运动”到1937年夏全面抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现了一段空前繁荣的局面。

同期，中国漫画以上海为中心也迎来了前所未有的繁荣。在这种背景之下，漫画家群体以更大规模、更多元的方式参与到电影业当中来，极大促进了两种产业的深度融合。第一，作为电影公司的宣传者。

20世纪30年代，电影生产者们在刊物上开辟了漫画专栏，如《明星半月刊》的“半月漫画”，联华公司的“漫画园地”；有时电影公司还会设置漫画专题，如《明星半月刊》第6卷第2期就设有“特辑漫画：《我假使是个女明星》”。

与对漫画的大量需求相映，他们与当时的著名漫画家们也建立起了较为稳固的合作关系。

明星公司长期合作的漫画家有张英超、张光宇、丁聪、江栋良、陈隐涓、黄尧、丁深、江毓祺、万籁天等，与联华公司合作的漫画家有汪子美、杨村，新华公司甚至聘请江栋良、丁聪为编辑，与其长期合作的漫画家还有张白鹭、黄苗子、张英超、张乐平、汪子美、黄尧等人。

作为电影文化的批评者。在20世纪30年代，漫画家们还充当着电影文化批评者的角色，这种角色是由漫画本身的讽刺性质以及漫画家与电影产业的密切所决定的。

当时电影产业作为中国的新兴产业，存在许多不良的文化现象和规则漏洞。丁聪、江栋良、陈隐涓、黄尧、江毓祺等漫画家都曾以漫画的形式对电影文化的各个方面做出批评和讽刺，如行业“潜规则”、业内男女关系混乱、薪酬待遇不公、演员演技拙劣等。

作为电影产业的创意人。1934年，叶浅予创作的长篇漫画《王先生》引起了电影界的兴趣，明星影片公司另组了一个子公司，名为新时代影片公司，专门摄制“王先生”系列影片。同名电影上映，场场爆满，一票难求，七年间接连拍摄达12部之多。

进入20世纪30年代，漫画家对影片创作的另一大贡献还体现在动画片创作上，这其中首推万籁鸣和万古蟾。“漫画家”这一身份为他们的动画创作提供了诸多便利，其中最重要的就是取材上的便利。

将万氏兄弟所创作的动画形象和漫画形象进行对比，便能看出其中的一些角色是由漫画挪用到动画中去的。《明星》杂志中也曾提到，万氏卡通“有时也用墨水画的小人作主角”。

漫画作品中的形象为万氏兄弟提供了可以直接取用的动画原型，从而能够更便捷地实现由“漫画”到“动画”的重要突破。漫画作为一种视觉媒介，究竟有何魅力使得影视刊物如此受青睐、广大读者如此喜爱？笔者将“影漫”特有的手法与修辞概括为三类，并结合具体作品进行剖析。

影人个性化与集锦化。漫画有着独特的表现张力和感染力，绘制“影漫”的漫画家尤其擅于抓取影人的显著特征，并将其夸张放大，甚至符号化，而塑造影星的群像也是一种常见的表现手法。既善于“个性化”又擅于“集锦化”的代表性画家有汪子美、丁聪等人。

汪子美“影漫”最重要的特征是将明星人物在影片中的角色与动物结合起来，将人“拟动物化”，使明星的形象生动而鲜明，又赋予十足的幽默感和想象力。如将“南国乳燕”陈燕燕拟为轻盈的燕子；

将“甜姐”黎莉莉拟为叫声婉转甜美的黄莺；将充满野性的王人美拟为野猫等。除此之外，汪子美极擅于抓人物面部表情，并将其夸张放大，这种符号化的表情特征令人过目不忘，极具个人色彩。

在《莺声燕语》一画中，汪子美将黎莉莉微笑时圆润的苹果肌大胆地加以突出，对陈燕燕五官和表情的刻画则相对收敛，用寥寥几笔勾出一双水波流转的含情目，只将陈燕燕嘴角旁的美人痣加以放大突出，作为人物的标志性特征。

丁聪在其漫画生涯的早期十分擅于借鉴西方现代立体主义绘画的手法，将人物的脸型刻画的棱角分明、五官几何化，以突出人物的主要特征。除突出影人个性特征的肖像漫画，“集锦化”的明星肖像漫画也很受青睐。

如《秋虫音乐会》中，当红9位女明星“齐聚一堂”，汪子美别具特色地将各位明星画成小鸟、昆虫，谱写一曲音乐盛会；丁聪所创作的《时代的女星》将五位女明星的头像并置，侧重点在于女星发型的细致区别上，五官则并没有做夸张或抽象处理。

《银河星浴图》是丁聪1935年的明星群像漫画作品，这幅漫画描绘了5男11女共计16位影星，他们全都身着泳衣，姿态各异、兴高采烈地坐在沙滩上。全画构图饱满，用线简洁流畅，给人以十足的视觉冲击力。

电影主题与卖点的形象化。出于电影公司对新片宣传的需要，“影漫”往往会围绕特定影片或主题进行创作。

以汪子美为例，他尤其擅于根据影片的情节构建富于故事性的画面。如《慈母曲》一画中，汪子美发挥想象力，将父母画作麻雀，慈爱地紧紧围绕着巢中羽翼尚未丰满的子女。而影片讲述的正是面对不孝子女，母亲依旧慈母心肠，不咎既往的故事。

再如《到自然去了的黎莉莉》一画中，黎莉莉身着性感的泳衣坐在沙滩上，她身旁的篝火、喝水的鹿、树上的猫头鹰，都既具有装饰性又具有故事性，共同构成了这幅电影宣传画。此画是汪子美受演员黎莉莉和金焰为拍电影《到自然去》，而体验野外生活一事而作。

1921—1937年间，本土漫画家以电影期刊编辑、影片美术师、动画片创作者、电影公司宣传者、电影文化批评者等多种身份参与到中国电影产业当中。他们以艺术家的文化责任感和社会使命感，

凭借自身的艺术造诣与商业嗅觉，充分发挥漫画幽默、精悍、形象的艺术特性，在电影刊物生产、本土影片创作与营销、文化生态改良等多个层面、多个维度促进了本土影业的发展，这些活动也成为了他们漫画艺术生涯中的又一个闪光点。

而“《王先生》系列”漫画与影片以及万氏兄弟卡通片的成功，仍然能给予我们今天的“影漫融合”以有益的启示。

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