大家好，我是南屿，最近沉迷《乐队的夏天》不能自拔，忍不住给大家安利，为了表示诚意，先奉上4000字解析。
一支支乐队的出现，带起了这个夏天的综艺。爱奇艺自制网络综艺《乐队的夏天》将小众乐队推向了主流的视野。音乐一响，乐迷们仿佛重新回到滚烫炙热的摇滚时代。
听到摇滚我们为什么热血沸腾？
架子鼓、吉他、贝斯一响，下面一片欢呼，人们迅速被卷入摇滚的狂欢浪潮之中。
马东在节目开场曾经调侃做这个节目的出衷：“导演组的小姑娘一到音乐节就集体请假，集体失踪，回来的时候，每个人都是迷之微笑。”
正如巴赫金认为 ：“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中，而且是所有人都生活在其中，它是全民的。”
狂欢的前提是两种世界、两种生活的划分，第一种世界是官方的、严肃的、等级森严的秩序世界，第二种世界则是狂欢广场式的生活，即在民间的狂欢节期间，打破官方的秩序世界，进入狂欢的乌托邦世界。
狂欢节是反权威的，是对传统与精英文化的反叛。从某种意义上上来，摇滚本身具有一种反叛精神。
1986年崔健的《一无所有》、《不是我不明白》标志着中国摇滚乐的正式诞生。在充满激情与诗意的八十年代，独立音乐成为人们展示自我、彰显个性的表达方式。中国摇滚成为一种反传统的工具、反抗主流意识形态以及文化霸权的音乐。
在演出期间，乐队本身沉浸于演奏之中，他们弹着吉他，晃着脑袋，同时释放着荷尔蒙，比起组乐队，参加演出，他们更喜欢“玩乐队”这个词，舞台没有成为他们的束缚，而是成为他们释放情绪、表达自我的平台。
于此同时，乐迷们在音乐的氛围里也投入狂欢之中。参加音乐节、网络综艺本身不是生活的日常。在特定的气氛下，音乐带着他们离开生活的琐碎和日常，进入一个乌托邦般的音乐世界。
谁在看《乐队的夏天》？
如果说除了摇滚和音乐，《乐队的夏天》有什么令人耳目一新的地方，对我而言在于它不再引入导师、评委的概念，而是将在场的人都赋予一个称呼——“乐迷”，并将乐迷分为“普通乐迷”、“专业乐迷”、“超级乐迷”。
这种称呼方式将受众的身份进行了重新划定，既将大咖、专业性人士划分到与受众同一的“乐迷”身份中，构建起一种新的身份认同，同时也依照专业性建立起一定的区分度。
超级乐迷不像导师、评委不再高高在上，一锤定音，而是以一种解读的视角提供一些音乐知识和相关见解，让乐迷们能够更加理解不同的音乐风格和创作手法，他们的发言在普通听歌与专业听歌之间构建了桥梁。
而专业乐迷大多是乐评人、媒体人，他们会从专业角度提供出自己的见解。可以说《乐队的夏天》的受众在精英与大众之间达到了某种平衡性。
从年龄层来说，90后人群最多。在很大程度上，这是观看网综的主要力量。节目组还请到了痛仰、面孔等90年代成立的乐队，再加上老狼、高晓松的做客，在一定程度上拓宽了受众的年龄层。
改编环节，盘尼西林主唱的一首《NEW BOY》让张亚东泪流不止。他说，他想起来当年小朴的样子。那时候他们都想看看2000年是什么样子。而对于小乐来说，朴树的歌是他的童年回忆，那时候他还在用翻盖手机。
音乐的连接突破了70后、80后、90后的这些圈层，将一群人聚集起来。他们有着专属的手势，听着同样的歌，创造出一个属于他们的音乐共同体。
除了乐队，我们还看到什么？
在以往的综艺中，许多明星选手需要依靠个人才华和魅力单打独斗，一路闯关。而乐队的形式似乎更加复杂的多。
在这个集合体中，它考验队伍之中人与人之间的默契和情感，考验每个人技术的均衡和配合，也考验着个人的成长与乐队发展的协调。这其中有碰撞和冲突，也有理解和包容。
在《乐队的夏天》里，痛仰乐队的高虎说，当初他们决定巡演的时候，别人劝他们别去，因为“一巡演准得解散”。刺猬乐队也曾在一段时间内几乎分崩离析。
电视媒体通过呈现节目内容向观众传递价值和文化观念，其本质是一种媒介文化的表征。居伊 · 德波曾指出，“景观不是影像的聚集，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”
电视节目内容展示呈现了人与人、人与社会的关系结构，与此同时，电视节目的“涵化”功能也对观众的现实生活产生重要影响。《乐队的夏天》呈现乐队成员之间的关系，乐队与乐队之间的关系以及乐队与（摇滚）时代之间的关系。
在《乐队的夏天》第一期，乐队们的投票环节中，你就会发现他们之间相互欣赏，相互评价。在这些乐队中，他们有一些相互影响，比如90年代的面孔、痛仰为之后的乐队竖起来标杆，大家纷纷感叹“自己是听到他们的乐队长大的。”
在每一场演出之间，乐队之间也会相互评价，这里有竞争、有赞叹，有遗憾，有心心相惜。
有乐队感叹，他们错过那个伟大的时代。90年代中期以后，中国摇滚乐已经发展到至少有上千只乐队的庞大规模。但之后，中国摇滚乐一直处于地下发展的状态。
如今《乐队的夏天》将这些摇滚乐重新推向大众的视野。他们与时代之间的关系也非常多元和复杂。有些会赶上巅峰，有些会感叹生不逢时。个体境遇与时代变化也是每一个人需要面对的挑战。
当摇滚遇到综艺还是摇滚吗？
摇滚乐队的反叛最能体现在新裤子身上。在最后的女神邀请赛之中，他们请到了3unshine的成员cindy，与她共同演唱了一首《艾瑞巴蒂》。
在当下主流视野中，3unshine的本土组合曾经一直成为人们“审丑”的对象，当其他乐队当在请到自己心目中的“女神”时候，只有新裤子出其不意，反其道而行之。
主唱彭磊曾经解释：希望这样扭转对这些野生独立音乐人的看法，希望他们也同样值得尊重。
乐评人邓柯评价：它已经进入到文化或者是时尚的一个状态，从整个视觉和整体上传达出来一个态度，这就是一个当代的艺术品。
然而这次新裤子的叛逆和先锋却没有赢得高票，反而让一直领先的新裤子落在了排名的尾巴上。
比赛淘汰制的游戏规则似乎成为批量化、标准化生产的娱乐综艺节目的运行逻辑。刚看到游戏规则时候，不惊感叹这简直是《奇葩说》第五季赛制的翻版。无论乐队的表演如何，别人的评价如何，最终都逃不过大众投票。
当代观众太需要刺激。充满竞技的现场自然营造出一种紧张、激动的气氛，起承转合的情节发展，充满悬念的歌曲和嘉宾，起死回生的复活机制更能吸引着受众的目光。
新裤子的失盘同时也体现了独立、摇滚、反叛的乐队特质与文化工业塑造出的主流娱乐形式格格不入的矛盾。
摇滚乐最根本的精神特征恰恰是强烈的现实批判精神、与主导价值观的偏离或冲突，也是在价值层面辨别摇滚乐与商业化流行音乐的依据。摇滚乐最原初的精神内核是对现代工业文明、城市文化和市场文化的抗拒、对异化、麻木的人性的批判。
而如今，它出现在大众审美与主流视野之中，被比赛规则所限制，被大众审美所评判。小众的摇滚乐最终会不会被主流的文化所收编？这仍然是一个问号。不过这种矛盾和冲突一直存在。每当乐队们被要求推销金主爸爸的产品总让我有一种莫名的违和感。
音乐鄙视链是如何形成的？
尽管《春风十里》火遍大江南北，但鹿先森乐队却在刚刚出局就遭到淘汰。新裤子乐队从朋克转向新浪潮和流行电音风格。一条音乐鄙视链在比赛中若隐若现。有人会认为民谣不如摇滚高级，朋克比不上新浪潮。
不少乐迷为了走到鄙视链的上游，走上了追求小众的道路。
最初，不同风格的歌曲、乐队只反映了个人的品味和审美，并无高下之分，但经过社交媒介的反复传播之后，鄙视链逐渐从个人层面的自我认同扩展至青年圈层之间的群体偏见。
人们追求着小众音乐，希望通过这样“小众”来提升自己的优越感和身份感，以脱离平庸的大众口味，一旦一首歌曲被大家耳熟能详，它就无法为自己的品味和审美提供证明。
隐藏在鄙视链之后的，是人们对于身份的焦虑。马克斯·韦伯认为“身份指的是生活方式，它还指社会尊重，也就是依据一个人的社会地位来赋予他或她以尊重和仰慕。”社会交往限制在身份相当的圈子，身份的确立，更多是为了在群体中获得认可和安全感。
法国社会学家布迪厄曾说，传媒诞生于社会现实，反过来也催生、引发、强化一个群体的阶层意识，并 “制造” 阶层。媒介对某个阶层概念的频繁出示，往往使得受众会据此对自己进行判断归类、寻找同伴，由此促成一个群体的诞生。
有学者提到：真正的差异其实是隐藏在文化资本与社会资本之下的经济资本差异。经济资本的拥有量在极大程度上决定了我们所接受教育程度的高低（文化资本），也在现实中塑造着个人的品位、声誉（社会资本）等。媒介鄙视链的产生源于人们占有的经济资本差异，而这根源，乃是当代中国经济发展的不平衡——它决定着我们社会地位的高低，也决定了我们媒介使用的水平和程度。
大众唾手可得，哪都能见到的，彰显不了身份价值和文化资本，唯有踏破铁鞋、不易为外人知晓的，才能表现自己的与众不同。
然而，就在今晚播出的赛事中，情况又出现了反转。在《乐队的夏天》中，摇滚成为舞台的主流。在前一期八强积分赛当中，旅行团乐队和海龟先生一改以往的风格，因而得分不高。
面对专业乐迷对旅行团“刻薄”的评价， 新裤子主唱彭磊感到有些不平：这是特别自私的一种感觉，因为他们（乐评人）之前把摇滚乐作为自己傍身的武器，他们会觉得自己懂得特别多，比你们都强，你们都听流行音乐，但是有一天摇滚乐变成了主流，他失去了这个话语权，他也变成了流俗之辈。他就觉得特别难受，这个太可怕了。
海龟先生的贝斯手也有谈及：这首歌本身就是一首这样旋律的歌，那我们不可能就是为了去顾及它是流行乐，摇滚乐这些鄙视链的事情去改变它音乐的本质。我觉得我这样做太虚伪了。那就是一种讨好和谄媚。
小众/大众从来不是评判一个乐队、一首歌、一种音乐类型好坏的标准，更多是一个对于自我身份的评判。与其不断向鄙视链的上游奔跑，不如找到那些真正打动你的地方。
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