李安与张艺谋的东方美学，你看懂了吗

李安与张艺谋在电影早期创作中都喜欢将目光聚焦在社会文化最小的载体，也是感情与冲突并发的场所——家庭。

两位导演都喜欢以家庭为场景中心，以个性认知与父权冲突作为故事线索。

有趣的是，家庭作为东西方社会文化的共同话题，能够挑起东西方观众共同的关注。

李安的“认父”

作为一名兼容东西方文化精神的电影人，李安的文化背景是复杂的。

从李安的家庭背景来看，李安深受中国传统伦理文化影响。

李安的父亲李升在国民党统治时期曾经担任过江西崇仁县县长、教育部主任秘书等职，到台湾后又陆续担任了屏东潮州中学教务主任、花莲师范校长、台南二中和一中校长等职务，李升是一位传统的儒家式父亲，为人严厉、观念保守，强调传统的伦理秩序，每逢过年甚至要求子女行叩头礼，在这种家庭长大，李安不可避免的接受了父亲代表的传统文化精神。

李安曾自承父亲对其影响之大，对父亲怀有一种很深的敬仰和情感，并为自己“都没能依随他的脚步有着深深的愧疚”。

显而易见，李安将自己对于父亲依恋与深刻的父子情感都表现在电影创作中。

“家庭三部曲”（1991年《推手》、1993年《喜宴》和1994年《饮食男女》）可谓是李安的成名作，由于塑造了非常鲜明的中国父亲的形象，这三部电影也被称为“父亲三部曲”。

三部影片采用的都是独立制作的模式，主题也相当一致：新旧冲突、文化差异、认同困惑。

三部作品中不同父亲形象都带着相同的中国传统文化烙印，都鲜明的表现了中国传统的精神文化特征：《推手》中的太极宗师、《喜宴》中期待三世同堂的父亲、《饮食男女》中的国厨大师。

《推手》

《推手》中的父亲老朱是位太极宗师，不远万里来到美国与儿子和洋媳妇生活在一起。

老朱每日都从容不迫的在家打拳练功，与其相对应的洋媳妇却是个整天趴在电脑前，急躁地敲打电脑。镜头在刻画老朱时，镜头运动沉稳而缓慢，表现的画面则是稳，还时常使用仰拍，来表现父亲的高大、威严。而洋媳妇玛莎那边的画面，镜头时常会跳，来表现一种急躁的状态。

《推手》

父亲的到来使儿子晓生在家庭生活中左右为难，甚至背叛了父亲，告别了传统伦理的孝道。

电影中个人至上的西方文化，压倒了代表中国文化的父权秩序，而晓生与他洋媳妇的西方式夫妻关系也压倒了中国传统的父子文化。

影片最后父亲老朱为了保留父权尊严毅然离家，儿子晓生则幡然醒悟并懊悔不已，最终寻回父亲。

影片是以建立一个新型的、兼容并包的家庭关系为结束，而片中晓生最后的醒悟在一定程度上也表现了对父权秩序的尊重和对中国传统文化认可的回归。

“家庭三部曲”中对于父子（女）冲突、代沟和不解都不是以毁灭或者冲破关系结束的，而是以一种回归的状态结尾，最后都是以重新建立了新型家庭关系作为交待。

电影中的子辈出于对“新鲜”文化的渴望，而挣脱父权秩序，走出家庭。

然而当他们发现深埋在情感深处的父权尊严受到威胁时，则进行妥协或者牺牲，来重塑父权秩序，恢复父亲的尊严。

这种“认父”文化在影片《饮食男女》有着更强的体现。

《饮食男女》

《饮食男女》以国厨大师朱师傅与三个女儿的家庭为中心场景，朱师傅与三个女儿之间的微妙关系，巧妙地表现了“恋父情节”与中国传统父权秩序的交错融合。

吴倩莲、杨贵媚和王渝文饰演的三个女儿

片中三个女儿在表面上都想要代替母亲在家中的位置，既实现孝道又维持家中秩序，但在私底下三位女儿都想要走出暗喻中国传统父权秩序的旧宅。

先是小女儿借着怀孕离开旧宅，接着大女儿也突然宣布结婚，与丈夫一骑绝尘，三个女儿中最具有现代思想的二女儿则是一开始便准备出国工作。

可是当父亲宣布另立新家，也要搬出旧宅时，受到的却是所有女儿的反对，以及二女儿的回归。

影片最后，本该最早离家的二女儿留在了旧宅，也回归了旧的父权秩序，并承担起原本父亲的责任准备家庭聚餐，这和影片一开始朱师傅准备家庭聚餐相互对应，似乎中国传统的父权文化又在她的身上延续下来了。

吴倩莲饰演的二女儿准备家庭聚餐

在“家庭三部曲”剩下的一部《喜宴》中，儿子为了给父母一个交代，身为同性恋却搞出了个假结婚，并真的让新娘怀上了孩子，这些啼笑皆非的故事都深深烙印着李安对于中国传统父权秩序的尊重与认可，同时这三部作品也将李安“认父”表现得淋漓尽致。

其实李安的“认父”在很大程度是一种宽容的态度，是将新旧两种思想都宽容接受，并不同与张艺谋对于传统的坚决批判，这也暗含了他对中国传统道德文化的认可以及对于中国父权尊严的留恋。

李安早期对于电影的创作可能是受其成长环境的缘故，因为李家的家庭条件相当优越，有宽敞的住所，杂事也有家里的佣人打理。由于家庭的原因，李安在成长过程中缺少一种社会性的压力，这或许可以理解他为什么作品中总是缺少锋利的社会批判或者是政治上的表达热情。

张艺谋的“弑父”

与李安恰恰相反，张艺谋在电影中表现的“家”，都带有强烈的毁灭和弑父情结，这在他的作品《菊豆》中有着直接表达。

《菊豆》

​从片中杨天青与叔叔争夺婶婶菊豆这种行为来看，这已经是“弑父”的一种具体表现。

而后杨天青与菊豆所生的杨天白误杀了自己名义上的父亲杨金山，这甚至可以说是一种“弑父”情结的原始行为。这种俄底浦斯式的悲剧在影片的最后被推向了高潮，杨天白亲手杀害了他事实上的父亲杨天青。这种明目张胆的弑父行为让菊豆万念俱灰，纵火烧掉杨家世代相传的祖业“杨家染坊”，影片是以一切的毁灭而结束。

毁灭一切的大火

​张艺谋的“弑父”一边是揭示中国传统礼教的吃人本质，一边是对于俄底浦斯式的西方悲剧的再表现。

这既打动被封建礼教压迫多年的中国观众，又让西方观众从中更好的理解作品的悲剧观，这也使得这部作品成为第一部获得奥斯卡最佳外语片提名的中国电影。

张艺谋的这种“弑父”在很大程度上是表现对中国传统旧思想的打破和毁灭，对父权秩序的反抗，是一种反叛精神。这也与创作的时代背景密不可分。

当时中国社会正处在百废俱兴的建设阶段，而人们思想的解放正是打破旧观念的行为。

而另一个值得注意的便是张艺谋的成长背景，张艺谋在文革的经历也使他具有了政治激情和社会批判的锋芒，这又有李安大不相同。

《红高粱》

其实张艺谋执导的《红高粱》和《大红灯笼高高挂》也表现了他的这种“弑父”。

其中《红高粱》中塑造的“我爷爷”就是一名反抗父权秩序的“弑父勇士”，进行了诸多对于父权秩序的挑战，最后挣脱这种父权秩序的压抑，得以真正自由。

可以说张艺谋的早期作品都带有强烈的“弑父”情结，作品也多是反叛传统，脱离“框框和套子”，不过经历了前期的反叛，张艺谋的创作进入了相对平和的时期，并有些作品透露出一些对父权秩序的认可。

《满城尽带黄金甲》

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