关于贾樟柯作品的浅析

关于贾樟柯作品的浅析（精选6篇）

篇1：关于贾樟柯作品的浅析

《二十四城记》这部影片争议最大的是关于“伪纪录片”这个话题, “伪纪录片”也叫“仿纪录片”拍摄, 英文名是mockumentary, 也就是mock和documentary的结合。近些年, 在西方社会这种“仿纪录片”式的拍摄潮流也受到关注。例如, 曾获得戛纳影展金棕榈奖的《高中课堂》和获柏林影展银熊奖的《标准流程》等都是这样的方式。因为它只是模仿纪录片的一些特征来制作完成, 实际上属于故事片的范畴。一向对西方电影艺术潮流比较敏感和关注的贾樟柯应该对这个创作手法不陌生, 他在《二十四城记》里借用大量纪录片的拍摄手法, 因此产生不少争议。

《二十四城记》是贾樟柯2008年摄制的剧情片, 讲述一个三线国有大型工厂的断代史。这部影片和贾樟柯的其他作品一样备受关注。不仅如此, 因其借用了大量纪录片的拍摄方法, 采用真实受访者 (真正的工人) 和明星 (陈冲、吕丽萍、陈建斌、赵涛) 扮演工厂里的工人接受访谈, 把“人物的真实”和“故事的真实”交错在一起, 呈现出了一部带着纪录片特色的剧情片。影片把投资商华润集团的“二十四城”楼盘的宣传语“二十四城芙蓉花, 锦官自昔称繁华”一诗用在片头, 让不少人认为这是“明目张胆”的广告植入, 不仅是“伪纪录”手法, 更是商业化的赤裸裸的体现。

赞赏者认为这部电影是“震撼人心的”, 这部影片和贾樟柯的其他作品一样一直都没有离开过中国现实社会的最底层, 导演体现出来的真诚、责任以及普通人在中国这片土地上的生活历程, 真实感人。而且这部作品运用的创作手法, 不管如何争议都是贾樟柯作品一种全新的尝试和转折。

二、纪实与虚构的融合

《二十四城记》的确像一部纪录片, 片中应用了相当多的长镜头, 还大量使用了个人的一段段独立的口述史和访谈对话, 这是鲜明的纪实影像创作手法。如果我们不认识那些明星的话, 会误以为他们真的是420厂的工人, 电影中的四个专业演员完全“融进”电影情境里, 尤其是陈建斌 (饰演宋卫东) 一气呵成的讲述无疑是相当精彩的, 甚至让人产生错觉, 以为他就是那厂子里的一份子。短短几分钟, 他把自己从小学到高中, 到恋爱, 到工作、结婚, 所有的人生大事和时代背景联系起来, 特别真实。当然, 这也与编剧台词的凝练力分不开。

个体的命运在任何时候都无法摆脱时代的洪流。在工厂车间蒸腾的白色气雾中, 第一个口述者何锡昆出现。何锡昆对师傅的回忆显然是真实的, 访谈中穿插的字幕和工作证都证明了这一点, 这也是纪录片人物访谈里的一贯做法。

在《二十四城记》的段落剪辑中, 贾樟柯采用了大量的黑场来过渡。这样可以用来间隔开不同的讲述者, 间隔同一讲述者所讲述的不同内容。其次, 黑场的过渡是一种省略, 用来略去讲述者的一些话语。这种剪辑手法也是新闻调查和纪录片的常用手法。

虚构部分 (专业演员扮演) 在影片第28分钟处出现, 第一个出场的专业演员吕丽萍一手扎针, 一手举着吊瓶从成发集团工人宿舍区出来的长镜头和前面的真实工人访谈段落结合得天衣无缝。这也是引发争议的主要原因。对此, 贾樟柯在一次接受南方周末记者采访时说:“使用演员, 其实也是因为特别想要商业发行, 这个愿望特别强烈。不是为了钱, 是为了被更多的人看到。拍电影的时候我一直想着发行, 让采访的八九个人都出现在一部电影里是不可能的, 所以让演员把几个人的经历浓缩, 集中到一个人身上, 也是一个操作方法。”成发集团420厂的历史也在这些述说中得以呈现。导演认为, “那些工人的采访是不可缺少的, 因为那是一个真实的证词, 这些当事人是存在的, 他们真实地告诉我们发生在他们身上的事情。”也有人对此评论说, 贾樟柯的聪明就在此, 他懂得纪实与虚拟之间的变通。

三、融合与创新

《二十四城记》将虚构和真实融合, 又在融合中创新。导演借用专业演员、虚拟纪录片、口述史的样式, 来应对新中国成立后社会主义的伟大工业建设。50年工业史这样的宏大叙事, 于剧情片和纪实风格的融合之外有探索和创新。

(一) 非常规剧情

没有常规剧情显然是这部电影最大的特色之一。由万人大厂到商业楼盘的当代变迁, 触动了贾樟柯对记忆的一贯敏感。这将不会是以往意义的剧情片!他最初的反应是拍摄一部口述历史的电影, 但最终的《二十四城记》显然不是这样。观影后的中国观众议论最多的正是普通工人的采访段落与专业演员扮演的“采访”段落并列交错时, 那种“不明虚实”的惊讶和错愕。

(二) 诗意的表达

《二十四城记》的编剧是贾樟柯导演和中国当代著名的女诗人翟永明合作完成的, 电影的诗性因有了女诗人的参与而凸显。

例如:

二十四城芙蓉花, 锦官自昔称繁华。

整个造飞机的工厂是一只巨大的眼珠, 劳动是其中最深的部分。 (欧阳江河)

秋叶繁多, 根只有一条, 在我青春说谎的日子里, 我在阳光下招摇, 现在, 我萎缩成真理。 (叶芝)

怪侬底事倍伤神, 半为怜春半恼春。 (曹雪芹《红楼梦葬花》)

我们曾经做过的和想过的/曾经想过的和做过的/必然漫开/渐渐地淡了像泼在石头上的奶。 (叶芝)

仅你消失的一面, 足以荣耀我的一生。 (万夏《本质》)

编剧和导演把一节节的诗句换成了一节节的访谈和影像资料, 看似没有联系可以独立成章, 却又有内在的联系。这些经典的诗词被包装和放大之后, 感性而又深刻地体现了作品的伤感主题和作者的创作意图。

(三) 肖像式的摄影和巡礼式空镜头

影片中大量使用的肖像式摄影也令人印象深刻, 如在9分30秒处, 何锡昆师傅一家在病房里的长镜头摄影像极了一幅油画;还有两个在车间里勾肩逗趣的工友;陈建斌怀抱着篮球的庄重凝视;工业电风扇旁边, 笑得腼腆的年轻姑娘和她被风吹得很乱的头发;一群不知如何凝视镜头, 只好靠抽烟来掩饰尴尬的拆房工人等都给人一种非常震撼的视觉冲击和体验。瞬间的画面停格在动态的电影影像中, 产生了一种不断强调、强化的功能。

影片中出现频率最高的空镜头场景是“成发集团”的工厂门口。在上下班的时间, 有无数工人走路和骑着自行车进出厂门。还有二十四城一期工地 (原成发集团灯光球场) ;挂满荣誉和口号的老车间办公室;420厂拆迁中的废墟景象等, 这几组镜头一方面可以看作贾樟柯向历史的致意, 而更重要的是通过这几组巡礼式空镜头的衔接加深了影片的“纪录片性”, 也确立了影片真实感的基调。

这些空镜头体现了贾樟柯一直以来对历史的一种态度:对过去历史的一种注视。“后来有人说, 贾樟柯, 你拍了一个伪纪录片。我说不是伪纪录片, 就是虚构的;我要‘伪’就会找一帮非职业演员, 他一定能演出来, 我不告诉你还以为是真的, 而我却是实实在在告诉你这是假的。我信任这种方法, 但我知道它一定会有一种观影上的障碍, 一种观影上的突兀感。”

在《二十四城记》里, 贾樟柯还是运用了他的特有的元素, 即时代印记的音乐与图像。可以说, 导演为这部影片做了多种实验, 使用了多种艺术手法。

四、结语

正如情景再现这一手法, 最初在纪录片创作中的激烈争议到现在的普遍应用一样, 贾樟柯导演在电影创作中对纪实与虚构的融合、探索创新也会被更多的观众认同。贾樟柯的这部作品至少证明了真实与虚构之间的鸿沟并非难以跨越。一个观影后的观众这样感慨道:“感谢他拍出了这样一部打破了真实与虚构界限的‘伪纪录片’, 这是一次迷人的尝试, 通过这部‘伪纪录片’, 一些很普通的当下的中国人的生活状态被永久地保存了下来, 这也使得他们, 或者干脆就说我们吧 (因为我们以及我们的长辈也曾有过类似的欢乐和痛楚) , 在十年或几十年后重温这部‘伪纪录片’的时候, 也可以像德国艺术家安塞姆·基弗那样很平静地说出这句话:我不是怀旧, 我是要记得。”

摘要：1993年, 在北京广播学院电视系的课堂上, 第一次听朱羽君教授讲道:“今后影像创作的发展趋势是纪录片故事化和故事片的纪实化。”中央电视台已故制片人陈虻生前也曾多次强调:“今后的电视有纪实者生, 无纪实者死。”这些话语已经过去20多年, 一拨又一拨的影视创作者们不断践行和探索着更多的影视艺术表达方式, 其中中国第六代电影导演贾樟柯不仅拍摄的纪录片较多, 也是把故事片纪实化融合实践得最成功的一个人。本文从贾樟柯无限接近纪录片的剧情片《二十四城记》入手, 谈谈纪实与虚构在他作品中的融合。

关键词：纪实,剧情片,伪纪录片,创作方法,融合

参考文献

[1]贾樟柯.贾想 (1996-2008) :贾樟柯电影手记[M].北京大学出版社, 2009:99-253.

[2]贾樟柯.《二十四城记》是我的转型之作[DB/OL].http://book.people.com.cn/GB/69399/107426/149536/8989158.html, 2009-03-19.

[3]贾樟柯, 任仲伦.天注定[M].山东画报出版社, 2014:183, 186.

篇2：浅析贾樟柯《世界》的叙事空间

贾樟柯的《世界》一如既往的关注小人物的生存状态，表现出了其对小人物甚至是弱者的人文情怀。作品以世界公园为切入点，假借这个充满寓意的表面繁华绚烂实则虚假的空间，展现人们特别是外地人对外观纷繁复杂的世界的向往，更是在掩饰自身在现实中的缺失。同是描述外地人怎样去融入城市的话题，与其他民工题材的影片相比，《世界》只是对空间进行了归纳与分类，并没有针对人，在片中没有出现城市人——乡下人的划分。

贾樟柯 《世界》 叙事空间

《世界》假借了一个家庭伦理剧的故事模型，并对其进行改造而完成了对当下社会的思考。同样都是描述外地人怎样去融入城市（文明）的话题，与其他民工题材相比，《世界》只是对空间进行了归纳与分类，并没有针对人，在片中没有出现城市人——乡下人的划分。

《世界》的故事核心是世界公园的警察太生与女朋友小桃对于“性”的争执，以及小桃对于“忠诚”的追问。影片的核心动作是两个人的融合，由身体的到情感的。影片以太生与小桃的同时死亡而结束，冲突以矛盾的双方拥抱致死的方式来解决。在这条爱情的核心线索之外还有一条附线，小桃的同事——这另一对恋人的爱情。他们的命运是不断的争吵，最后结婚。同样是拥抱的结局，但两条线索因空间构成的相异命运发展也有明显的不同。

核心线索中的矛盾开始于在太生宿舍中的争执，最后的解决落在小桃朋友的新房。其中的铺垫与发展是在世界公园、旅馆这些场景之中的。两人在旅馆中的做爱的一场戏解决了两人身体的融合问题。除了旅馆之外，他们在世界公园的所有行动对于他们爱情的命运来说无关痛痒。这条线索中所有的核心的戏包括矛盾的开始与解决都构建在未经过装饰的空间之上——警察值班室破旧的小屋，朋友寒酸的新房。他们的大部分寻找与期待都是在繁华虚假的世界公园之中。

附线中的两个人物所有的争吵都发生在地下室般昏暗的空间里。他们矛盾的解决是男演员在化妆室中的自残，在女孩的面前把自己的衣服点着。整条线索都在黑暗之中，最后一场戏却跳上地面，拥有了一个明亮的空间和一个完满的结局——酒席和结婚。而太生与小桃的爱情中真正影响爱情命运的动作都没有一个和爱情一样美好的空间。

世界公园这一场景的设计其实是贾樟柯对当下中国都市环境的想象性的构建。公园、工地这两个空间的组合构成了作者意识中“城市”的概念。与此相对的是作者对“乡镇”这一空间的概括——破旧的空无一人的电影院。城市与乡镇这两个空间的建构有一个共同的性质，他们的基础都是虚构的人为的，不管是世界公园还是电影院。这两个空间在真实生活中只能代表人们消费的场所，而在本片中却是世界的全部。除了城市与乡镇之外，工地这一空间则展示了这个人为的过程，成为了城市与乡镇的过渡地带。这三部分准确的揭示出了当下中国的环境：一边带着尘土衰落，一边带着噪音扩张。

完整的世界空间构成除了这三部分之外，还有一处就是想象中的国外环境，世界公园的设计是一个对国外环境的投射，但是国外这个空间的概念更多的还是存在于剧中人物的叙述与想象之中。真正属于这个空间角色是温州女人的男朋友与小桃以前的男朋友，这两个人物分别是男女主角的与国外真实空间的最为直接的联系，也是重要的情节转折点的导火索。矛盾因小桃的朋友出国而引起；秘密因温州女人离开而被揭穿。

片中所有的抒情段落以及情感认同的戏都是在道路上完成的。太生与温州女人是在去往太原的路上认识，《乌兰巴托的夜》是在小桃与安娜回家的路上响起，二姑娘死后太生独自在宽广的公路上开车。道路是连接城市与乡镇的唯一的途径，道路的两旁则是工地上的蓝色铁皮围墙。人物的情感和整个空间捆绑在了一起。连接城市与乡镇的公路上承载着人们对于的故乡的情感。

影片中人物性格的大幅度转变是与有关友情的事件捆绑在一起的。片中关于友情的线索是在核心线索爱情之外的。它不与线索直接发生关系，而是直接作用于人物本身。太生的转变是二姑娘的死；小桃的转变是在KTV碰见了朋友安娜。真正促成人物自省的其实是友情线索的发展，而友情的线索上都杂糅进了关于故乡的概念，对于剧中人物来说真正能够影响他们的还是对于故土的情感，在整个系统中，故乡的概念依然是最原始的动力。

而飞机则是片中人们对于去往外面世界的方式的想象，小桃在世界公园的工作就是充当空姐，但是正如小桃所说，她认识的人都没有坐过飞机，她身穿空姐的服装在虚假的飞机里感到了沉闷，之后的FLASH片段展现了小桃对于飞行的想象，但她最后还是要降落在墙壁斑驳的房间里。除电影院之外，所有北京之外的乡镇空间都只存在于人物的谈话之中。影片之中关于乡镇的话题涉及到两个地方：一个是太原，一个是温州。山西是贾樟柯的家乡，他的前三部片子都是发生在这个空间里，它与作者有更大的血缘关系；温州在中国出名的原因之一便是偷渡。两个地名之中一个是联系着故乡；一个是联系着他乡。

相对于《站台》之中的人物，他们已经，或者说他们自以为已经到达了彼岸。接下来他们所面对的问题是不得不对这里的彼岸进行思索，剧中人物一方面在消费与体验着世界的动乱，另一方面却在为这种动乱所迫，最后被逼上绝路。剧中人物充满了对外面世界的想象，而且他们却又生活在这种想象的复制品之中。小桃与太生会把世界公园当作自己家一般介绍给自己的朋友，然而他所自豪的建筑不过是其他世界的模仿而已，他们其实是与其他人一样都是这个陌生世界的游客，片中的小标题带来的诗意都是来自这种现实与另外一种现实的想象性的嫁接。

贾樟柯虽然是在假借一个故事的类型，但对其中重要元素的改写使他的电影有了不一样的面貌。片中人物的感动背后有一个由空间与思想构建的巨大的系统，他的情感不是直接与现实世界有关，你用现实的眼光不会在片中的人物身上找到他的动作的逻辑，他们因为自省而显得快乐并且忧郁着。而在类型化的大生产之中人物的自省是不需要的，推动情节的是规定了的性格。类型的工作是归纳世界上所有的人，而《世界》则是只是归纳了与自己息息相关的空间，并在这个自己建造的空间里，对自己反省，笑着哭。

10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.021

篇3：关于贾樟柯作品的浅析

贾樟柯在《小武》拍摄之初就“已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录式的工作方法”, 他说:“我觉得只有用这样一种方法,我才能在这部影片里实现我的电影理想。只有当你对故事的性质有了足够的把握时,你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感,及时地发现对你真正有价值的东西”[1]。正因为如此, 导演在拍摄现场获得了意外的灵感和即兴的创作思路,演员们也没有被固定的台词限制,往往能够取得意想不到的表演效果。通过摄影机,贾樟柯试图把自己变成一个不带成见的“在场者”,既不是“闯入者”,也不是“旁观者”。摄影机的镜头代表着他所经历的一切。

一、忧郁的光与色

贾樟柯的影片大都采用自然光,画面基调多是灰色的。影像的视觉效果虽略显粗糙,但更贴近现实。导演的纪实性理念,使他在布光时倾向于运用有光源的照明。总的说来, 白天戏多于晚上戏,拍摄室内戏时多靠近窗户,捕捉自然光线,或是将各种灯具入画,用有光源的方式营造自然效果。昏暗、灰黄的彩基调营造出一种冷峻的真实感,让人产生一种仿佛置身其中的朦胧的幻觉。

在拍摄《小武》的时候,剧组只有两个2000瓦的钨锡灯, 打光自然会有很多妥协。夜戏用灯量多,就基本不拍夜里的外景,多去拍一些天黑之前的傍晚戏。比如,电影剧本中原计划拍摄:夜晚,小武走到一个信箱前,看四下无人,便把四五个身份证迅速扔进邮筒,然后一个邮电局的小伙子骑车过来,打开邮筒。因为灯光的限制,改成傍晚拍摄,夕阳已经落下,但是天还没有全黑,蓝色的天光中,小武从小巷走来,导演基本保持了追求真实感的运光原则。

二、声音符号的时代质感

声音是电影艺术的重要组成部分,利用声音参与叙事, 与视觉符号互相配合、互相补充,视听的结合使电影成为最富有表现力的艺术。作为秉承纪实主义手法的导演,贾樟柯一直十分注重声音在影片中的表意作用,使影片的时代气息更加厚重,故事背景更加真实,人物情绪更加鲜明。

(一)以流行音乐为代表的流行符号

贾樟柯的电影背景声音使用了流行音乐,其中的流行元素突出了影片的时代背景。《站台》和《任逍遥》这两部影片直接用两首流行歌曲名命名,《站台》是摇滚歌手崔健的一首著名歌曲,而《任逍遥》则是九十年代风靡全国的《神雕侠侣》的主题曲,贾樟柯选取这样两首歌曲作为影片名称, 传达了这些歌曲背后的时代情绪,唤起大众的时代记忆。

(二)使用方言进行对白

贾樟柯在他的电影作品中喜欢启用非职业演员,并且要求他们用自己的方言进行对白。像《小武》里小武和小勇的山西汾阳方言、梅梅的东北方言;《三峡好人》里韩三明和沈红的山西方言、奉节百姓的四川方言等等。使用方言进行对白一方面贴近了人物的真实性,另一方面也突出了人物的地域特点。贾樟柯有意强迫观众去听、去接受,他其实是在通过方言向观众传递底层的声音。

(三)人物无声代替对白

电影理论家巴拉兹·贝拉在《电影美学》一书中提出了“无声”的概念,他认为无声是有声片中最特殊的声音元素之一,也是电影区别于其他艺术形式的重要功能。[2]在贾樟柯电影中,人物的静默有时比对白更具有震撼力。在无声的环境下,画面的视觉冲击力更大,能够引导观众主动去思考, 使影片的意义更有开放性。在影片《小武》中,小武是一个沉默寡言、不喜言谈的人物形象。很多镜头段落给观众这样的视听感觉:小武走在喧闹的街道上,我们耳边充斥着街道和人群的喧哗和噪音,而小武的声音几乎被外界的音响淹没。我们静静地注视着小武,像是他生活的旁观者。

三、真实的镜头语言

长镜头的运用是纪实风格的影视作品中不可或缺的表现手段。首先,长镜头最大的美学价值是可以完整地纪录过程,如实展现事物的原貌。其次,长镜头是纪录具体时间和具体空间的重要手段,它让观众看到了现实空间的全貌与事物之间的实际联系,再现了事件在时间进程中的发展变化, 保持了真实的时间流程和真实的空间纵深。

贾樟柯把影片中的长镜头解释为他对人物的“凝视”, 这同时体现了他直面真实的态度。他的镜头牢牢锁定人物的生活,他说“我愿意静静地凝视,中断我们的只有下一个镜头、下一次凝视”[3]。贾樟柯的影片并不逃避现实的残酷和人性的弱点,摄像机面对生活的苦痛,却拥有了审视的力量。梅梅在破旧的出租房里歌唱,她的歌声淹没在屋外街道上来来往往的汽车声里,小武的打火机传出变 了调的钢琴曲,最后梅梅悲伤地靠在小武身上,小武的表情里有难以言说的无奈。在时间缓慢的流淌中,我们借助长镜头体会到小武和梅梅的真实内心,感受他们对生活的迷茫和悲伤。

(一)固定长镜头

就镜头语言而言,贾樟柯偏爱使用中景景别的固定镜头,固定长镜头段落经常用于展现人物的对话和生活细节, 让观众对影片中的人物产生一种注视的效果。贾樟柯电影多展现底层人物的生活,而且小偷、农民工、下岗职工等并不是以往影视艺术作品中常见的人物形象,在大众的视野中他们是被忽略、被遗忘的。贾樟柯通过长镜头把沦落在社会各个角落的人们拉回到主流视野中,尊重他们的喜悦和沉重。

(二)景深长镜头

贾樟柯对景深镜头的运用,一方面是试图用镜头语言告诉观众一个真实的空间状态,另一方面他也想让观众自主地去发现影像内部存在的现实状况。

影片《小武》中也可以找到导演对景深镜头的自觉使用。比如,导演透过黑暗的胡同拍摄胡同口打电话的人,画面焦点在尽头的亮处,使镜头有了纵深效果。又如,在交代邮局的空间时,镜头近端的灯突然灭了,画面的重点从前方瞬间移到后方,本来不宽敞的房间因此有了纵深感。

(三)运动长镜头

跟拍镜头的晃动带来的真实感在贾樟柯的影片中更是常见,如在《小武》中,小武被捕后街头围观的那一场戏, 导演没有去特写小武脸上的表情,而是用一组长镜头伴随着小武的动作突然转向了四周围观的人群,在缓慢的摇镜头中,那些围观者的好奇、鄙夷、木然的表情被传达得活灵活现,这种刻意营造出来的冷漠感和疏离感给观者留下足够的思考空间。

综上所述,贾樟柯电影作品的纪实美学在视听元素上的呈现是其个人风格的体现,也是作为中国独立影像极富有个性化导演风格的成果。贾樟柯导演在以往“纪实性”理念的基础上有所突破。贾樟柯曾提到他的这种影像风格受到意大利导演德·西卡的极大影响,他描述德·西卡电影为“在仿佛是信手拈来的纪实风格的表层下有着一些其实是精心结构的形式因素”,贾樟柯也从他的电影中“学到了怎么在一个非常实在的现实环境中,去寻找、去发现一种诗意”。

摘要：本文从贾樟柯电影作品充满纪实美学风格的视听元素出发,分别以镜头语言、光和色彩、声音的运用为例,结合电影文本,分析其怎样呈现原生态的影音,如何用一种类似纪录片的表现手法真实地还原了生活的本色。

篇4：贾樟柯的上海与上海的贾樟柯

无论是在文学史、美术史，还是在摄影、电影史中，一个人与一座城的对话是经久不息的主题。我们一次又一次追问着自身与周遭的联系，从而寻求我们在茫茫天地间的位置，在时间之海中确定我们的处境。而在中国电影这条历史长河中，上海，这座见证了中国百年沧桑变迁的城市是绕不开的话题。这一日，贾导一袭墨衣如期赴约，一支烟，一杯茶，向我们徐徐吐露他的上海“映像”。

Q：《东方电影》A： 贾樟柯

Q： 上海是中国电影发源地，这里曾见证过中国电影的黄金岁月，您如何看待这座城市的电影内涵？

A： 谈到上海电影，大家往往会很笼统地认为上海电影一直以来是中国电影的发源地，也是当今电影制片、发行的重镇。但如果仔细研究电影史的话，上海电影的优势力量包含两个方面：一方面是强大的工业体系。中国电影最早的投资、发行、放映、宣传体系都是以上海为中心建立起来的。这是一个相当成熟的工业体系，众多的电影制片厂、院线系统是这个体系不可或缺的部分。当时好莱坞电影几乎同步在上海放映，足以印证这一点。当时的发行渠道也有惊人的覆盖力，中国电影辐射至整个华语地区，一直到当时的新、马、泰等东南亚地区；而另一方面，民国时代上海本埠出品的电影作品，将中国电影推到了最高的艺术高峰。当我们谈及上海电影的传统，这不是一句抽象的话，它是由一部部杰作所构成的。比如说费穆的《小城之春》，迄今为止都是公认的华语电影美学的难以逾越的最高峰。此外还包括像袁牧之，孙瑜导演的电影艺术精品。它对整个香港电影，包括台湾电影、东南亚电影的影响之深远，在这里无法一一道明。我在2010年拍《海上传奇》的时候，走访了一些老的电影人，在他们的言谈之中，我深切体会到，上海电影不仅仅对大陆电影有影响老一辈的电影人由于战乱流向香港，或移居东南亚，1949年以后也有很多电影工作者到了这些地区，上海电影工作者所到之地，都对当地的电影工业和电影艺术的发展作出了非常大的贡献，比如像香港电影七、八十年代的辉煌，当时很多的电影人和电影经验其实是从上海带来的。从创作层面而言，也有这样的例子，张爱玲有一段时间长期在香港担任编剧，作为上海这座城市的标志性的文化人物，她把上海文化输出到了香港。这样的意义深远的渗透力也是上海电影的一个非常重要的特点。

Q： 您刚刚提到的《海上传奇》在您的创作谱系中是一部非常特别的影片，这不仅仅是您第一次将镜头转向了上海，更是在某种程度上与上海电影产生了对话。看完之后给我们也留下了特别的震撼。您刚开始接触这部电影的时候是一个什么契机，最早的策划过程又是如何？

A： 最早想拍上海是计划已久的，我一直说这是蓄谋已久的作品。因为差不多我是在读大学二三年级的时候，开始特别着迷上海。首先是因为人，很多那个时候的民国人物，像胡适、周作人、梁实秋、林语堂，包括张爱玲的小说也开始重新再版，很流行，所以伴随着这些著作的出版，就有很多对那些人物，还有那个时代重新的评价。在这样的情况下，过去长期给他们贴上的意识形态标签被颠覆了。并且随着对他们重新的评价，我就觉得其实离我们最近的历史，比如说1949年左右，比如说改革开放阶段，实际上是最不清晰，被遮蔽和误解最多的一个时代。那个时候就开始拼命地读这些资料，所以在研究现代史的过程里面，开始对上海特别着迷，因为不知道这座充满魔力的城市究竟是什么样，聚集了那么多的人，大家都在那生活，从鲁迅到张爱玲，然后四大家族、青红帮、特工，各色人都云集在这个城市。与其说是对一个城市的想象，更是对一个时代的想象，就是过去无数的主义、党派之争，一直到1949年尘埃落定。那一段历史我觉得特别吸引我，所以就筹划拍上海。

但当时想拍故事片，我特别喜欢一部小说是法国作家马尔罗的《人的状况》，也有翻译为《人类的命运》。他是在越南幻想1927年上海的工人运动而写的这个小说，但是当时想拍他，后来打听这个版权在贝托鲁奇手里面，也就作罢。我想自己来操作一个这样的电影，就收集了很多回忆录、资料。我是1998年推出《小武》，等于我一毕业整个创作就改变，因为我一毕业就发现改革开放，经济快速的变革对人的影响特别大，现实就特别吸引我，所以就把历史放到一边了，所以我一直拍了12年。可以说从《小武》一直到《三峡好人》，都是对当代现实的快速的捕捉，那么迫切的历史感。然后到了《三峡好人》之后，我渐渐有一个意识，就是觉得现实里面存在的很多问题，其实跟历史都有关联，所以就开始有意识地想回顾历史。所以到《二十四城记》实际上是对50年计划经济历史的回顾，《二十四城记》拍完之后也是一个契机吧，我觉得因为世博要举办，任总（任仲伦，上影集团总裁）就问我有没有什么关于上海的计划，拍故事片可以，拍纪录片也可以。那这就让我正中下怀，因为我一直想拍上海嘛。当时我也犹豫是拍故事片还是拍纪录片，后来我选择了纪录片，因为的确很难得有人愿意投资拍纪录片，而且我知道这个投资也应该不错。所以我很紧迫的工作就是寻找那些各个年龄段的上海人，听他们讲述他们的故事。因为按时间推算我觉得我能拍到的顶多是从30年代开始。果然一采访，年纪最大的是张心漪女士，她是1916年出生的，另一位就是杨小佛先生，他是1918年出生的。他们的讲述重点都是从30年代开始的。所以这些当事人如果再不抓紧拍，可能过几年我们讲述的只能从40年代开始了。

Q： 在这部影片中，您的镜头讲述不是从上海最前沿的发展状态开始，而是从稀疏平常的市井生活深入到这座城市的历史文化的脉络之中，您如何看待上海的城市性格？

A： 我觉得我首先要反思过去对于上海影像的描述，因为上海作为一个这样大的都市，特别是浦东开发以后，有大量的关于上海的影像。比如我自己平时除了拍电影，也拍大量的广告，我几乎有一半的广告是会在上海取景。因为它的建筑很丰富，特别是浦东有很多新的建筑，有现代化的模样。但是实际上整个上海当下的气氛，或者说对上海的想象，其实占现实的10%都不到，它只是上海诸多性格里面的一个侧面而已，比如说我们能想象到的灯红酒绿、奢华、现代化的奇迹，包括高速的磁悬浮列车，这些东西实际上是这个庞大的城市所具有的性格中很小的一部分。你看外滩的老建筑，背后有各种各样新奇的都已经建起来了，在这种情况下你会觉得，建筑它也并非永恒，你都能拆了盖，盖了拆，特别是现在上海的弄堂消失得也很快。但是唯独江河湖海基本上你动不了它。一船一船的人拉着，确实你能想象从开埠以来，从1842年开始一船一船的人进入到这座城市，生根发芽，然后又是一批人从这里离开，来来去去都是因为有江河湖海。 所以我在拍的时候我就想，我没有必要重复性格中的一小部分，而是应该重新去发现这个城市的性格。所以在构思的时候，就把人跟景做了一个对冲式的结构，就是人都选择了传奇人物，即使是里面的普通的工人，他也不普通。比如说黄宝妹，她是大跃进时代的一个劳模，大概有7、8次的全国劳模，也被领袖接见过很多次，有真实人物纪录片就叫《黄宝妹》。那么为什么人物要选择这些传奇人物，因为我觉得这些人物或多或少都介入了很多历史事件，他们是更多的知情者。我觉得通过他们个人的生活，可以把历史在人身上所划下的那个刻痕呈现得更清晰。但是在景的选择上，我希望回到日常的常识。所以我就把自己想象成是一个每天要渡江，坐渡轮从浦东到浦西的人，因为很便宜，这是最大众的一种到对岸的方法，那我每天看到是一个什么样的上海。还有一个就是比如说住在苏州河沿岸，又看到一个什么样的状况，包括里弄、普通的舞厅、餐厅，这样的话就逐渐梳理出了一个日常的上海，它是一个真实的上海，我觉得它有所有城市庸常的一面，不惊艳的一面，同时这样的日常也有它很诗意的一面，那种过去的色彩里面所缺少的，比如说雾雨蒙蒙，这种青灰色的影调，我觉得实际上是它的一种非常壮美的呈现。一个城市不能用一两句话来概括，但是我觉得拍完这80多个人物，上海变成一个有故事的城市，变成一个发生过生离死别故事的城市，也是一个有情有义的城市，它绝非奢华跟灯红酒绿能够涵盖。

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Q： 上海曾见证过中国电影的黄金岁月，无数电影人也曾留下了一部部或以上海为背景，或直接关于上海的电影经典，您怎么看待上海电影的传统？

A： 其实，你越是了解它，就越是被它震撼。每次来上海制片，我作为一个经过四年电影专业训练的人，都会有一种敬畏之情。这个行业的先辈在这片土地上做了那么多的好电影，到我们这一代手里电影不能落下来，电影无论是产业还是艺术，特别是艺术，要持续地有美学上的要求，要有这种理想和抱负。目前电影遇到了很多来自市场的挑战，市场雄心在不停地膨胀，导演的艺术雄心却有所下降，这是不好的事情。你是站在这样的土地上工作，背后有这么多的历史传统，应该是一种鼓励和鞭策，你需要延续这个传统。

Q：进入新世纪以来，您对上海电影的发展怎么看？

A： 我一直对上海的整体环境非常有信心，上海电影有着非常显著的优势，首先是它的电影历史和传统，其次是电影产业和金融业的联动。上海作为全世界重要的金融大都市之一，在这方面有着得天独厚的优势，上海电影和市场的结合可以做到相当紧密。当然，很多人会提到现在电影创作的重心在北京，但事实上如果我们理解中国的政治制度设计，你会发现电影中心偏移到北方，是因为电影行政审查的权力的因素。它不是资本的调控，而是权力的移动使得北方成为中心。但是中国文化产业正在经历变革，电影制度也在改革，包括这几年出台的属地审查制度，我觉得这都会让上海电影重新焕发出巨大的能力，从这一点来说，作为上海电影工作者，要有这样的一种战略眼光，因为我觉得上海未来的可能性无穷大。

汾阳小子，在上海

事情往往是如此奇妙，正如张爱玲之于上海，作者通过城市的坐标完成了自己的表达，而反过来，作者也在某种程度上加入到这座城的历史中，成为城市性格的另一张面孔。贾樟柯说，多数人可能并不清楚，其实自己和上海的缘份已缔结多年。说到这，贾导正了正身子，利落地拿出随身带来的雪茄，耐心点燃，神情平和依旧。在中国电影摇篮之地，这位汾阳小子似乎找到了他艺术创作最为适宜的土壤。

Q：聊聊您是如何与上影结缘的吧？

A： 我跟上影的交集发生在10年前。2004年，我正在筹拍《世界》，当时会找到上影，有一个非常私人的原因，因为我是电影学院93级的，我们当时那一级有很多同学分配到了上影，导演系像毛小睿、李虹，摄影系的黄炼，美术系的李卓义，表演系的林林，都在上影工作，几乎是一个摄制组的阵容。正好我也希望寻觅一个大型制片公司，于是经同学介绍来到了上影集团，很顺利地见到了任仲伦总裁，然后我就把剧本交给了任总，进行了很简短的交谈。当时我首先表达了跟上影合作的诚意，任总的回答让我很难忘，他说：“上影需要的是贾樟柯的电影，不是贾樟柯为上影拍电影。”从这一点我就觉得他对创作者有一种可贵的尊重和理解，这也跟任总过去是电影评论家和编剧的身份有关。其实每个艺术家都希望能有大的制片体制帮助自己完成更为复杂的制作，但另一方面又希望这个制片体制能够激发出导演的创造力来，而不是束缚住他。任总当时一席言谈让我完全地放松，从那个时候开始，我们的每一部影片都合作得非常愉快。国外也有很多媒体会问，你为什么一直跟上影合作呢？我认为，这样的表述太过抽象，确切地说，我喜欢跟上影人合作。从任总到一级一级落实制片工作的同事们，我们的合作特别融洽。所以，从某种意义上而言，我已经算是一个上影人了吧！

Q：10年间，上影集团为您提供了怎样的帮助和支持？

A： 我觉得最主要的就是制片上的支持。上影有一个非常重要的企业文化，这也是任总一直在强调的国有电影企业的责任。国有电影企业既有推动中国电影市场繁荣的责任，同时也有推动中国电影艺术发展的责任。上影集团自愿承担了双重责任，这是相当难得的。上影通过对我的支持，释放出的信号是它对于具有艺术探索和人文关怀精神的这样一类的影片的推动。另外，上影在和我的合作中并不只是提供资金上的扶持，还包括整个创作过程中的共同孕育，几乎我的每一部影片从最初的概念开始，就会跟任总和策划部的一些同事来谈，每一部影片都在密切的互动中完成创作，任总给了很多好的建议，包括跟中国古典文学的结合。我们现在正在准备制作《山河故人》，当我第一次跟任总讲这个故事，他跟我聊了两个多小时，聊了他的一些设想，我觉得非常有启发性。今天中国并不缺乏进入电影市场的资本，但是和上影的这种创作与合作中的碰撞我觉得更为难得。

Q： 您认为上影集团这样的国有文化企业的发展会怎样？以及这种发展对您个人的影响会是怎样的？

A： 我觉得整个上影集团塑造了非常完整的产业链，从上游的资本投入到项目的开发、电影作品的孕育一直到终端的电影院线系统，包括集团所属的东方电影频道，以及各类电影出版物，整个产业链相当的完整。这好比是电影业的航空母舰，它抗御风浪的能力非常强，无论电影市场和电影工业有多大的波动，电影集团自身形成的优质的、完好的产业链，是过去上影十几年一直努力建设的成果，我觉得这是目前上影最优质的资产。当这个平台搭好之后，接下来就应当是每个产业链上吸纳更多的优秀人才：创作、营销、宣传、发行人才齐头并进，才能让这个平台发挥最大的作用。

Q： 贾导最近在忙的电影工作，好像还是和上海有关？

A： 最近刚刚完成上影集团打造的纪录片《陈家泠》的监制工作，电影刚刚送审通过。上影集团的上海科教电影制片厂过去曾拍摄了很多有关画家的纪录短片——例如潘天寿、陆俨少等，现在要一睹这些画家们的风采，只能通过上影出品的这些老片子。上影集团去年开始想恢复这个传统，于是请我担任监制，这也是我所感兴趣的题材。这些年和上影的合作是多方位的，除了我自己的片子之外，还有合作制片，担任年轻导演作品的监制。迄今为止，我在上海参与制作的影片已经达到了7部。接下来跟上影集团有还有两大项目在推进，一个就是今年要拍的《山河故人》，同步在推进的另一部是武侠片《在清朝》。在今年上海国际电影节期间，我们刚刚开了制片人会议，几个制片方把这个项目做了一些交流，这部影片将会在明年开拍。

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Q： 业界有一种看法就是：上影集团对商业片的投资比较不突出，对此您有何看法？

A： 上海是一个崇尚海纳百川的外向型大都市，而上影这样规模的大型电影企业，首先应该呈现给人们的是它自身的创造力。我们简单地将电影归结为商业片、艺术片，先姑且不说这种分类是不是科学，其实无论何种影片背后，需要的都是创造力，上影这些年之所以与我、王家卫导演、李安导演密切合作，正是为了寻求这种可贵的创造力。的确，上影集团在所谓的商业电影方面没有像其他电影企业那样投入过多的关注，但一直以来我都在观察上影，它在全国甚至全球的商业电影市场里一直扮演着金融投资的重要角色，参与了很多大型商业电影的投资。我觉得这是一个特别好的思路，因为作为上影这样一个现代的影业集团，有很大一部分应该是一个金融投资的概念，而不是说像传统的老厂那样，从抓剧本到组织人马，重回国营的计划经济体制那一套思维。我觉得上影这十几年跟同类型的国有企业相比一直处于遥遥领先的位置，就在于这种先见之明。

Q： 您近些年致力于培养中国未来新一代的电影导演，新的中国艺术电影和独立电影人的发展，是否存在难点？

A： 实际上我个人的公司从2006年有一个“添翼计划”，我们目前已经合作了很多的年轻导演，我觉得从电影的本体性而言，有追求的年轻导演还是存在的，但是并不是那么多，问题恰恰是没有引起社会的回应和反响。我觉得这个问题，导演自身需要反省，整个文化环境也需要反省。比如说1998年，《小武》的那个时代，《小武》问世后，我没有一分钱的宣传费用，但是大量的评论和报道将这一部作品介绍给了很多的观众，你会发现社会、媒体和整个评论系统对这一类电影是有回应的。但是现在的问题是，有同样优秀的作品存在，但却没有回应。

Q： 曾听您讲过，您在大学里找到过一本法斯宾德的《独立电影做法》，“独立”这两个字一下子就抓住了您的兴趣点。您也有一首小诗是这样写的，“在跃起的那一刹那/我突然忘记了/我该站在谁的一边”。我发现独立精神依然在您近几部电影作品中延续，那么“独立”在您的电影中，究竟意味着什么，或者说，“独立”这两个字对您个人的意义是什么？

A： 我认为独立精神不单单应该存在于独立电影里，还应该建立在文化的各个领域，包括各种类型的艺术创作中。因为所谓独立精神就是：你非常诚实地把创作者内心的世界描绘出来，并带给世人。过去我们比较现实地谈到独立，首先是缘于90年代跟审查体制的冲突，因为那个时候审查体制相对简单粗暴，和表达欲望的诉求之间产生了很大的矛盾。具体来说，当时的独立意识意味着你在审查体制之内能坚持自己的观点。紧接着，伴随着中国市场经济的到来，以及这个审查体制自身的完善和进步，独立精神又得面对市场的挑战，因为市场本身也有着很大的惰性和盲目性。在这样的情形下，你能否坚持自我，能否坚持独立，也跟这个市场所塑造的价值观有没有独立精神有关。比如说，市场秉承这样的价值观：不管什么样的影片，卖得好就是好电影。那么你的独立性就体现于你跟市场这种简单的、错误的价值观之间的一种距离。在制作影片的过程中，我意识到独立精神还有一个非常重要的方面，就是你如何来面对大众，如何在面对大众的时候保持一种独立性，这其实是最难的。因为我们往往认为，大众就是大多数，大多数就代表着某一种由人数所积累起来的正确性。但事实上往往不是这样子的，我们看人类历史上重要的哲学家、艺术家他们最终所呈现出来的都是面对大众时候的独立性。各个阶段都有不同角度的独立性，总之，我觉得艺术的价值就在于“艺术”的价值。这看起来是一句废话，事实上它真的很重要，因为我们理解这个世界包含多重的角度。比如说道德的角度、法律的角度、人情的角度……而艺术的角度则平行于这一切视角。在艺术的角度里面去理解人，就像你刚才所说的一样，它甚至是超越一般大众所具有的道德观，因为你是在从艺术的角度进入一个人的世界。比如说，我们怎样去理解犯罪，理解犯罪背后的原因，那一般来说大众会误解你在为罪犯辩护，但实际上艺术就是做这个工作的，它不是辩护，而是从人性的角度去理解：人为什么会有那样一种极端的处境？人为什么会有这样一些人性的弱点？艺术的角度更多的是在理解、描绘人的弱点，这些弱点包括人的情感以及情感的复杂性。比如说婚外情，从道德的角度，人们都在批判它，但恰恰这些是人类最容易产生的一种情感。那我们怎么去理解这些东西？我们电影和艺术不是做道德评价，而是去理解人的复杂性。所以这几年，我愈发觉得艺术家一定要坚持艺术的角度，而不是简单地在世俗的、道德的、法律的角度去理解这个世界，这就是艺术的价值所在。

采访后记：

贾导接受完我们的采访，又匆匆打理行装，赶去赴下一个约。临走时，贾导一再婉拒我们下楼相送，独自上路。如今作为中国第六代导演的领军人物，很多事情依然需要自己亲力亲为，就像他自己所说的，有一种很强的单枪匹马的游走飘荡感。人如其影，影如其人，当你面对贾樟柯，你也不由得会被他的平实和真诚所感染。衷心希望贾导能够在这条路上坚定地一直走下去，不仅是上海需要贾樟柯电影，中国电影也需要一种持续的独立的声音存在。

篇5：浅析贾樟柯电影中外传播效果差异

一、造成国内观众认可度低的因素

贾樟柯本人及其电影可以说经历了这样一种过程———从“地下”到“地上”的显现、从异域到本土的返销、从异质到主流的成长。但当这些作品载誉而归时, 却往往无法得到衣锦还乡的荣耀, 似乎与本土观影者之间产生了另一种遥望的距离感。造成其电影与国内观众产生距离感与低认可度的因素有以下几个方面:

(一) 长期的“地下电影”身份

与所谓的“第六代”大多数导演一样, 贾樟柯电影最初的影像创作起始于地下电影———未取得拍摄许可、未经有关部门审查, 也必然无法名正言顺。《小武》、《站台》、《任逍遥》虽然声名在外, 但从一开始为国内观众所知便拥有一个暧昧不明的身份。

正如“地下电影”的另一个称谓“独立影像”一样, 挣脱了体制的枷锁, 不经过主流意识形态的把关和过滤, 在拍摄的起点上保持了高度的独立性、维护了创作的最大自由度, 在最终影像的呈现上也保持了完整。因此, 贾樟柯的电影真正达到了书写自由和表达个人化。

但“地下”身份最大的问题同时也是最致命的劣势是电影被取消了被接受的合法、通畅而有效的渠道:它们在国内很少有胶片拷贝, 基本与电影院线或电视栏目无缘, 只能通过网络、盗版光碟零星传播, 在咖啡馆和酒吧等“地下”空间免费放映, 影碟家庭作坊式的制作和销售网络杯水车薪, 影响力要靠千里迢迢从国外转销。

(二) 宣传与发行力度不够

据贾樟柯所言, 现在的商业片事实上是用美国的投资和发行体系、利用香港电影的制作人才和演员来制作影片。目前我国电影的产业化其实仅仅是商业大片的产业化, 而那些低成本的青年导演的文艺片根本不能纳入这一体系。因此说, 现在中国电影的产业化是不平衡的。它人为地强权地在商业片和文艺片之间划下不可逾越的鸿沟。

当然, 在不平衡的链条上不仅仅只有片面产业化的问题, 院线制则是另外的一环。所谓院线制, 说到底, 就是一种连锁店式的垄断性的电影发行放映体制, 它以若干影院形成系统, 实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理。其出发点是好的, 是想把原来条条块块的粗放经营转向集约式经营。但是, 这种院线制所产生的矛盾是:为了获得高额票房, 大量的影片无法进入院线, 而资本雄厚的制片人与院线之间可以达成协议, 通过承包档期的方式共同垄断院线市场。当资本渗入到电影的整个运作体制, 当金钱成为衡量一部影片是否上映的唯一标准时, 就很容易回答为什么我们的商业大片可以获得如此高的票房价值, 而大批青年导演所拍的电影却被排斥在电影院之外的重要原因。

由于国内的院线是单一制的, 即在某一个地区或城市, 同一档次、同一级别的院线片商只能找到一个。而在国外, 各种类型的影片都有不同的发行渠道, 观众可以自行选择到不同类型的电影院观看不同类型的影片。所以, 贾樟柯的《三峡好人》在北京上映一天就被挤下院线也就不足为奇了。没有分类的专业院线, 当充满人文关怀的艺术电影遭遇所谓“大片”时, 就只能饱尝弱肉强食的恶果。由于各影院考虑的是自己的商业利益, 肯定会优先安排上座率高的影片, 留给一般国产小电影的空间必然很小。

(三) 多数观众花高价票进电影院是为了消遣

目前, 对我国大多数观众来说, 进电影院看电影并不是一件很随意的事, 电影票价高也是限制观众进入影院的一个重要原因, 在自己的经济能力决定你只能选择有限的几个片子观看时, 大多数消费者会选择宣传攻势强的国内外大片, 而省略到影院观看国产小片的机会。

人们看电影往往是为了轻松娱乐, 而贾樟柯的电影从题材到画面、叙事风格来看, 都不会让人们享受视觉大餐和怀着愉悦的心情来观看电影。

贾樟柯的电影大多数弥漫着一股灰色凝重的气息。景色多是黯淡的, 建筑多是灰突突的, 光线多是昏沉的。即使是阳光灿烂的一个场景, 也通常变成毒辣的太阳下尘土飞扬, 在镜头前蒙上一层浊雾, 笼罩上窒息的压抑;在听觉上也是压抑的, 电影要表达的主题同样不是那么明快。而且贾樟柯的电影在题材上热衷于表现新旧交替的都市中的另类及被人们所忽视的边缘人, 小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相。选择这样一群人作为自己镜头的主角, 我们不禁要问:第六代导演试图通过影片传达什么样的知识、感情、价值或信仰呢?传统的审美观念被彻底抛弃, 所以, 影片很难与观众在心理上达成共鸣。

二、影片在国外频频获奖的筹码

当贾樟柯这个名字对于中国人来说还相当陌生的时候, 他和他的电影却频繁地出现在一个个国际影展上, 获得了多个令中国电影人非常羡慕甚至非常愤怒的国际称赞与大奖。

从电影艺术表现手法上看, 贾樟柯的电影首先是对新现实主义和法国新浪潮的异国传承, 这或许可以解释为什么当中国商业电影在西方电影视野中屡屡迷失之际, 贾樟柯的电影却屡获殊荣。柴伐蒂尼笔下的新现实主义是碰头的艺术, 片段、瞬间、零散在新现实主义电影中碰头, 新现实主义导演通过这种碰头, 通过一系列无意义的连贯人物动作营造了一种纯视觉情境。

抛却艺术形式, 电影作为一种“人”的艺术, 其本质乃是表现人的本质。贾樟柯电影之所以能得到异国观众及影评家的赞许, 是因为其电影表现了一种普世的人的情感。国际评委在阐述贾樟柯电影的获奖理由时说:“我们相信贾樟柯一定会和莫蕾蒂、阿巴断、伍迪·艾伦一样, 能够成为帮助我们保持人的本质的导演”, “在他的电影中, 没有什么东西是用来讨好我们的”, “我们相信他的每一个镜头, 每一个画格都不是故弄玄虚的。在中国的那样小城中, 我们和他的人物贴得很近, 和他的感情贴得很近。”

最早利用银幕把西方人的目光吸引到东方的是第五代影人。《黄土地》、《蓝风筝》、《霸王别姬》为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。第五代的寓言式电影是用东方主义文化奇观和中国民俗吸引外国人的眼球, 把中国落后的面貌展示于外国人的东方想象中, 这些电影与目前中国正在经历的翻天覆地的变化完全脱节, 非但没有改变西方人对中国人或中国的认识, 反而加强了原来西方人对中国人刻板落后的印象。

贾樟柯的电影自觉地要将世界电影文化认知从“民俗中国”转向“当下中国”、“现实中国”。正如他自己所说:“我想用电影去关心普通人, 首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中, 感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”贾樟柯影像背后都有着共同的影视姿态:关注生活在社会底层的人的生存状态及其生活空间, 平等地观察和再现底层百姓的生活。

法国影评家Tesson说, 在新一代的中国电影中, 贾樟柯的电影令人最大限度地感受到中国的现实。这并非仅仅由于贾樟柯的纪录风格或是现实主义风格, 而在于他拍摄出人们在特定时期的精神世界、生活状态变化, 集中于表现市场经济中凸现的人性主题与社会心态现象。他有这样一种影像意图———电影能够展现当代中国社会如何发展、如何面对这些发展, 他的所有作品都诞生于这种思虑。而这些, 却是第五代导演已经失去的。

贾樟柯的成功代表了东西方文化对话的逐渐贴近, 世界的目光不再固守于对中国古老民俗的猎奇, 而开始看到还有一个中国已经发展到了“当下”。据《三峡好人》制片、西河星汇公司老板之一的周强说, 《三峡好人》在全球上映的意义不仅在于票房的回报, 还在于把中国的现实展现给世界, 贾樟柯电影已成为世界了解和观察中国现状最重要的文化平台。

三、进入“主流”后, 贾樟柯电影面临的问题

有影评人指出, “第六代”坚持着艺术的本质。从内容而言, 他们的选择有足够正义的力量, 其作品在国外屡获奖项就是对此的肯定。但从形式上而言, 他们缺少更为大众化、更为现代化的形式。他们取材往往过于单一, 几乎都在表现小人物在社会改革时期内心的冲突、矛盾和无奈。无论是《站台》中的崔明亮, 还是《苏州河》中的马达皆是如此;他们也过于追求风格的个人化, 就像贾樟柯将长镜头进行到底一样。被称为“现代电影的挽救者”的米拉·麦克斯公司主席哈维·韦恩斯坦在参加第八届上海国际电影节金爵国际论坛时说得比较含蓄:“对于中国‘第六代’来说, 最应该学习的, 是如何把故事讲得好看”。

电影作为一个有主动接受需求的文艺样式, 到达受众的环节是电影价值的最终回归、是实现电影内涵不可缺少的一步, 从某种程度上说, 仅在导演手中的影像只是一些未完成的文本, 不能算是真正的电影。也许这也是为什么地下电影以往总被称为个人“影像”、民间“影像”而不是“电影”, 这个环节的缺失多少让其与传统的电影有些隔膜, 潜意识中要削减“电影”的成分。目前贾樟柯的电影仍然离生活很近、离票房很远。

上海交通大学影视系主任李亦中说, “票房很重要。走到了地上更需要大众的接受和认可。目前的情况是, 观众根本不会走进电影院, 这就不存在接受不接受的问题, 人家根本就提不起兴趣。‘第六代’观众群依然太小。”如今, 虽然《三峡好人》捧得了金狮奖, 虽然《无用》入围威尼斯地平线单元的纪录片, 但贾樟柯仍被称为“四大零票房导演”之一。在市场中贾樟柯仍然是地下导演。

当以贾樟柯为代表的第六代导演逐渐浮出水面、当他们在每年可以公开上映的中国电影中占据越来越多的份额时, 或许就需要他们更多地考虑一下整个电影产业所面对的中国观众。如果他们拍摄一部电影只是想着要去国外拿奖, 然后再回来拿奖砸观众, 甚至拿奖可能确实对票房有帮助, 但观众喜不喜欢完全是考虑之外的事情的话, 那么久而久之, 降低的是观众对国产电影的整体信心。中国导演应该把电影院里观众的掌声作为根本目标。

参考文献

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篇6：贾樟柯 归来的漂泊诗人

我的电影不能没有情义

这些年，见过贾樟柯几面，他总是很淡定，无论是回忆那些坎坷的过往，还是面对记者相对尖刻的问题。他是见过风浪的，但是在今年的戛纳，在《山河故人》的首映现场，贾樟柯格外激动。面对全场观众经久不息的起立鼓掌和欢呼，他与赵涛眼眶泛泪，向他们挥手致意。这是包括我在内很多一直在关注贾樟柯的人，都不曾见过的场面，包括贾樟柯的老朋友，他的纪录片《汾阳小子》的导演，巴西人沃尔特·塞勒斯。他是专程来戛纳给贾樟柯捧场的，他说：“放映完毕，贾导和女主角赵涛相拥而泣，是今年电影节最感人、最难忘的一刻。”于是，这就有了我们向贾樟柯，提出的第一个问题。

“我的每部影片都会在戛纳或者威尼斯首映，但这样一个感动的时刻还是非常难得的，印象很深刻。现在想来，还是回味无穷。戛纳是一次非常成功的放映，首映时有两千多人，其中有很多人是专程来看《山河故人》的。而我们作为主创，在异国的大银幕上看着自己的作品，都特别感动和激动。可能是现场的观众感染了我，他们起立鼓掌，表达对我们整个团队的认可，对中国电影的认可。事实上，我们在戛纳到处能体会到这种热情。”放映结束后没几天，贾樟柯收到了沃尔特·塞勒斯写给他的一封信。这位巴西名导在信里非常由衷地表达了自己的感受。他说他的很多朋友，都是哼着《Go West》回家的。

《Go West》是一首流行于20世纪90年代的迪斯科歌曲，也是那个时候，贾樟柯去迪厅玩，最常听到的一首歌。现在，成为《山河故人》里两首配乐中的一首，伴随着影片的第一个画面的出现，钻进观众的耳朵里。熟悉的旋律打开了我们记忆的匣子，也拉开了贾樟柯这场情感拷问的大幕。“那是我迪厅时代的一个记忆，那时候迪厅风靡全国，《Go West》是迪厅金曲。一般来说，像在北京，都是午夜十二点整点的时候开始放，认识的、不认识的年轻人都手扶着对方的肩膀排成一条长龙，然后一起跳，有一种相当振奋人的凝聚力。它算得上是那时候的年轻人的一个群体记忆，有很强的共鸣感，也有很强的时代感。”

另一首配乐，是叶倩文的《珍重》，这是贾樟柯最爱的一首歌。电影里，歌声是从涛儿的耳机里传来的。耳机的一头在她的耳朵里，另一头在儿子的耳朵里。两代人，面对难以交流的尴尬，一首温婉动情的粤语老歌，恰到好处地填补了母子俩心灵上的空白，也表达了贾樟柯的态度：情义，是应当珍重的。因为如果你不珍重，情义是会消失的。“叶倩文的这首歌是一首有情有义的歌，非常适合用在这部电影里，它比较内在地谈感情的波澜，让我觉得它非常有感染力，也很有古风。所谓古风就是情义相连，就是大家除了爱情、情感之外，还有一种责任，一种即使爱消失、义仍在，人和人之间最美好的东西。”

时间是沉淀出情感的唯一途径

整部影片，最让我印象深刻的，就是涛儿送儿子去上海坐飞机，跟他的父亲移民澳大利亚。涛儿刻意选择带儿子坐绿皮车，而不是更快的高铁或是飞机。面对儿子的疑惑，涛儿淡淡地说，“这样慢一些，我们相处的时间也可以久一些。”这是贾樟柯对情感的理解，也是触动他拍摄《山河故人》的一部分动因。时代的飞速发展有时候反而让我们的情感跟不上节奏了，是时候慢一些，等一等我们的情感，有些东西，是应当要留住的。“我觉得时代不一定越往前就越进步，我觉得人和人之间的感情，美好的东西消失得的确是比较快的，当中也有很多是值得我们留恋的。当我们不断向前奔跑的时候，我们要理解我们究竟失去了什么，然后要想办法把它挽留住，想办法把它记住。我常常会幻想，再过十年，甚至更远的未来，我们会怎样理解今天的情感与生活。”贾樟柯认为，故事里凝聚的情感，是这部电影最主要的核心价值。

人对情感的理解，往往是需要一个时间的过程的。“我已经拍了17年的电影了，现在45岁。我对情感开始有了新的理解，也想把新的理解拍摄出来，包括社会剧烈的变化改变着我们对待情感的方法。就好像过去年轻的时候，我们会有梦想，生活也比较简单，对这个社会一无所知，对感情的认知就更加少了。但是随着时间的推移，我们越来越珍惜情感。这可能是我第一次在电影里将焦点放在情感上。” 参透情感的真谛，贾樟柯用了45年的时间，而《山河故人》里的人们，也用了26年。在这条时间轴的背后，是空间的巨大转换：山西、上海，一直到澳大利亚。这些空间是随着人的飘流、移动展开的，故事也在两代人之间进行转换。这是角色的情感经历，也是贾樟柯对情感的追忆和缅怀。“整部电影实际上就是对我们生活方法、情感方法的追忆和缅怀。20世纪90年代是追忆，到2014年的当下是对正在发生事情的记录，到未来的2025年，其实是很深刻、很深情的一次缅怀。这个故事我为什么会选择这么长的时间跨度，我觉得一方面，是这个时间跨度对我来说非常重要，因为我觉得理解情感，或者说经受情感的历练，是需要时间的。只有在一个相对比较长的时间里，我们才能对经历过的感情有新的认识和理解，而这种新的认识和理解就是我拍这部电影的目的。它会告诉更多的人如何对这段情感进行分享和共鸣。”

2025年，这是在贾樟柯过往的电影里，从来不曾出现过的年份。所以，《山河故人》对观众和贾樟柯更为特殊的意义，在于他第一次将自己的镜头对准了未来。涛儿在新人婚礼上送的iPhone以及儿子道乐用来视频通话的iPad，替代了贾樟柯过去最爱用的电视和广播，成为其表达社会发展与进化的具象。他终于，将自己对过去和当代社会的观察，发展成为对未来社会的预言。未来，当一切左右我们命运的外部条件都不再成为障碍，我们如何寻求内心的归属。有些情感是割舍不了的，就像影片的最后一个镜头，涛儿在雪地里，重新跳起年轻时最爱的舞蹈，就像影片的第一个镜头一样。当山河已经变迁，承载着情感记忆的故人，自然就成了最值得你我思量的对象。

当然，贾樟柯依旧还是一个思乡情结非常浓厚的人，他虽然在电影里表现了未来，但他依旧安排满口英语的道乐去学习汉语和普通话。这是贾樟柯的坚持，不能忘记母语。因为一旦忘记母语，家，就真的再也回不去了。贾樟柯是想家的，所以，当他的故事长片在时隔九年后重返国内银幕时，他的心总算有了归属感。“故事片的确是九年没有在国内上映了，但对我来说，这九年是工作非常满的九年，我拍了大量的东西，所以实际上对我来说并没有空白感，还是完全可以和观众融合到一起的。反过来说，也有点像贪玩的人，必须回趟家的感觉，那就回一趟家呗。”说完，贾樟柯笑了，分外轻松。

《山河故人》是令人愉悦的

很多人都对贾樟柯有着一定的误解，包括对他的电影。对于一个导演来说，这是有些无奈的，因为你无从辩驳，只能靠作品来表达。《山河故人》在上海国际电影节放映时，就遭遇了类似的情形，这让贾樟柯印象深刻。“我记得在上海放完之后，我的同事在网上看到很多评论，其中有一条评论是这样说的。他说自己在看贾樟柯的电影之前很紧张，因为他觉得接下来要看到的是一部艺术电影。但当他看完两个多小时的电影之后，他觉得剧情非常紧凑，情感的脉络也非常清晰和细腻，他完全看进去了。我觉得这就是一种改变。慢慢来吧，我不会有太多的情绪，也不会有任何顾虑，导演都是在误解中成长的，要是顾忌这些误解，那还怎么去拍电影呢。”

从最初的故乡三部曲，到《三峡好人》，再到如今的《山河故人》，贾樟柯的电影从不追求极端的现实表达，他的电影旨在和观众做精神分享，如果过程中还能给观众带来愉悦，那就是最理想的状态了。“到目前为止，我所拍的这些电影，应该都能呈现给观众这样一种愉悦感。这不是一种游戏的愉悦，而是精神分享的愉悦。就像卡夫卡说的，阅读的愉悦感在哪？ ‘犹如一柄利斧，劈开我们心中冰封的大海’，我很喜欢他的这句话。而我自己在阅读和观看的过程中，也获得了无数次这样的愉悦，在我读陀思妥耶夫斯基的小说、看阿赫玛托娃的诗、欣赏塔可夫斯基的电影的时候。”贾樟柯说，这种他始终在追求的愉悦感，在看完《山河故人》后，所获得的最为丰沛。电影的确有点长，但它是轻快的，愉悦的。“如果观众看完《山河故人》觉得这种类型的电影好美，就够了。希望喜欢这种电影的观众不要错过就好。”

其实之前这位观众对贾樟柯的误解，相当具有代表性。这不怪他，当然更不能怪贾樟柯，的确很多人将“独立”直译为“文艺”，就像很多人喜欢用“文艺”来形容贾樟柯。作为一个来自中国基层的民间导演，他的镜头总是对准巨大的社会转型中，普通人所要承受的代价和命运所发生的转变。这种类型与题材本身就毫无文艺色彩可言，反而充满他对现实与生命的关注。他拒绝虚无缥缈的非现实主义，喜欢双脚结实地踏在现实的土地上。不错，看贾樟柯的电影总是能让人体会到那种对中国现实的强烈的人文关注，但这与文艺依旧相差十万八千里。与许多文艺片导演故弄玄虚不同，贾樟柯专注于历史变迁中的细枝末节，并坚持在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。这样的导演，显然不是文艺的，他需要的也不是文青的追捧，而是社会对其价值观的一种认同。关于贾樟柯是否文艺的另一个证据，就是我们总能在各种商业场合上见到他。时尚酒会、品牌活动，都有。按理说，贾樟柯和这些商业活动是不沾边的。他的电影用不到华服与珠宝，他的主角也不会坐拥香车与美女，即便是贾樟柯自己，也算不上时尚。就算是去戛纳，他也不乐意穿西装，打领带。品牌商也很自觉，他们绝不会有此奢望，他们看中的，是贾樟柯“时尚”的态度。这里的时尚和T台无关，而是在他的领域里，最先锋的精神与品位。事实上，贾樟柯并不排斥商业，他曾经尝试过和一些品牌合作，拍别人，也让别人拍自己。他并不对商业反感，但如果涉及自己的电影，那就另当别论了。这是贾樟柯留给自己的，永远的处女地。“对于我来说，我不是一个反商业的人，我也是一个非常善于，也非常乐于跟市场打交道的人。但在这个过程中，独立精神会让我们保持创作的完整性、初衷，以及不被改变的毅力。事实上，偶尔从事一些商业项目还挺有趣的，因为它能保持我对社会、对不同行业的好奇心。”

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