《一分钟一影像》，海报，导演：阿涅斯·瓦尔达
影艺家按：罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss，生于1941年），美国著名的艺术批评家、美国极具影响力的学术刊物《十月》（October）杂志的创始人之一。艺术史家大卫·卡里尔（David Carrier）称她是“继格林伯格之后，对美国艺术批评界影响最大之人”。目前，她出版的著作包括《前卫的原创性及其他现代主义神话》《现代雕塑的变迁》《视觉无意识》《独身者》《威廉·克特里奇》等。
本次推送罗莎琳·克劳斯谈论摄影的经典篇目《摄影与拟象札记》（A Note on Photography and the Simulacral）的上半部分，译自October, Vol. 31 (Winter, 1984), pp. 49-68.
《罗莎琳·克劳斯》，亚麻油画，2006年
摄影与拟象札记
文 | 罗莎琳·克劳斯
译 | 李鑫
1983年，法国电视台播放一档由阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）策划并执导的节目《一分钟一影像》（Une minute pour une image）。顾名思义，节目时长仅一分钟，期间，屏幕上放映一张照片，并配有旁白式评论。对于指定的照片，评论者的身份大相径庭，从摄影师到作家尤金·尤内斯库（Eugène Ionesco）、玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras），或者政客丹尼尔·科恩-本迪特（Daniel Cohn-Bendit）、艺术评论家皮埃尔·施奈德（Pierre Schneider），再到身份普通的应答者：烘培师、出租车司机、匹萨店的员工以及商人。
它类似民意调查，收集广泛的观众反应，包括不甚了解摄影或其他同源视觉艺术之人，并坚称摄影是表达公众反应的工具。无论有意与否，这种方式是法国人从社会学角度理解摄影的某种传统的延续，并认为它是唯一延续下来的方式。在二十年前，社会学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）出版的研究《中等艺术》（Un Art moyen），即以最清晰的陈述体现了这一传统。书名使用了中等（moyen/middle）的概念，它将中等（middling）或公平的美学维度当作好与坏之间的阶段，它意指高雅艺术与流行文化之间的中间地带（midway），它用中等指出中产阶级的社会学维度与分散的中间值或统计平均值。不过，在为普通读者探究布尔迪厄的艺术观点前，有必要讨论瓦尔达摄影陈列柜中的几个样本，观众对此的激烈反应可确保照片出现在次日早晨的《解放报》（Liberation）上——每天，传播后的照片会刊印于此，对它的评论会成为扩充的标题。
日本，1958年，摄影：马克·吕布
比如，这是摄影师马丁·弗兰克（Martine Frank）对马克·吕布（Marc Riboud）一张1958年照片的评论：
这些被派往乡村玩乐的工人来自照相机工厂吗？这是摄影比赛还是摄影课？我不知道。事实上，作为摄影师，我一直喜欢这张照片，并被这一事实震惊：在所有的男人中，没有一名女子在拍照。照片的有趣之处是，它质疑了摄影的才能，因为最后，所有摄影师发现，他们都在同一个地方、同一个时刻，身处同样的光线，面对同样的对象，可以说，他们都想拍同样的照片。然而，即便如此，在这数百张照片中，可能会有一两张好照片。
伴随德博拉·特贝维尔（Deborah Turbeville）的照片，瓦尔达播放杜拉斯的评论：
我猜，她已经死了。我猜，她是假的。这不是人；不过，她的嘴边，存有活物，言说的痕迹。她在玻璃窗后面。她的手上，不是血，是颜料，或许是绘画的寓言。不，她没死。她在封闭的箱子或者门上。贴有运输标签，或许是她的棺材。不，她没死。不，她不是我的小说中的女人。
东京，1961年，摄影：威廉·克莱因
面对威廉·克莱因（William Klein）1961年在东京拍下的三名舞者的照片，科恩-本迪特开始说道：
无论如何，我的第一反应是：毛骨悚然，这是魔鬼，无脸的魔鬼。我看见手……在恐吓我，……它说，嘿……别再往前走……待在那里，嘿，待在你那里。刚开始，它令人匪夷所思。最后，我想，那个男人，是的，右边那个男扮女装的男人，竖起小指，好像在喝茶。我惶然无措。突然，我踩到了水坑，这是照片中最显亮的时刻，远比其他压抑、恐惧的地方更明亮。这是深渊，这是深坑，这是……
在《解放报》的回答中，科恩-本迪特的评论以最后的“这是”（It’s）戛然而止，他最后试图说出正在看什么。这最后一句话，显然不是无尽的事物清单中的最后一个，因为一分钟的评论包括“这”是什么的七个备选。
当然，这里没有区分科恩-本迪特与杜拉斯回应的本质，对于后者，她阐述了对象的八种可能身份。这接近摄影师马丁·弗兰克解释照片的方式：先尝试明确对象，再简单地思考许多摄影爱好者可能会在同一地方提出的关于摄影美学地位的问题。但在弗兰克的短暂沉思中，引人注目处在于，它仍在“这是X或Y”透明表面下的空间，因为她对照片批评的不满实际上是对那些热切男人可能拍下照片的猜测，而不是关于她所看照片的成功地方、关于解释自身构图条件之能力的绘画式美学思考。无需奇怪，在以美学话语为特征的原始主义中，借助“这是”的评论远比普通人的反应更突出。
卢森堡花园，1979年，摄影：玛丽-波勒·内格尔
因此，一位实业家评论了玛丽-波勒·内格尔（Marie-Paule Nègre）于1979年在卢森堡花园拍摄的照片，至少可以说，这张照片利用大气和环境条件在摄影对象的空间内还原外表与构图的局限性。这位商人的评论与目睹之事存在某种单一的关系：
火车驶来，梦中的火车驶来，一名女人在等待另一人，显然，关于那人，她记错了。她在等待的那人明显……不在画面中，他衰老了。她正等待的人比那里的男人更年轻、更聪明……她进入了梦境，在梦中，她也变年轻了，同时，她的情感渐渐平复。这是无法实现的梦。
最后，一位植物学家评论了爱德华·布巴（Edouard Boubat）致敬卢梭（Douanier Rousseau）的近期照片，它在摄影与基于模仿的绘画之间建立了明确的联系：
站在这颗树前，很明显，它是罗伞树，巴豆属，变叶木类。在树的背后，我们会想到，女人称它为塞西莉亚叶。如我们所见，她非常漂亮。她一个人。她很冷，因为躺在大理石板上。面对四周蔓延的植物，她非常焦虑，那些植物可能会威胁她、淹没她、掩盖她，她似乎在瞥见、盯着的拱顶内寻找避难处。
事实上，在千篇一律的方法中，或者借助“这是”在无尽的主题分类中判断摄影事物时，艺术批评家皮埃尔·施奈德的评论是值得关注的特例。
《红色卧室》，1908年，艺术家：马蒂斯
谈及弗朗索瓦·埃尔（François Hers）的作品，施奈德说道：
墙纸画中反复出现的花（比如，酒店房间）是失眠的直接原因。在看房间装饰时，我告诉自己，它们被重复的、装饰性主题的织物覆盖，变成了表面。也就是说，如果看一下20世纪20年代马蒂斯（Matisse）的绘画，他运用透视法画了许多室内陈设，沉甸甸的家具完全是三维空间的模型，它们的体积感从而消失，绘画变成彩色外表的呼吸游戏，因为马蒂斯知道如何让它们呼吸。
他认为，描述之物可能只是实现形式想法（此处，是彩色表面的游戏）是现代主义艺术批评的第二天性的托辞，因此，在质问照片时，他似乎依靠自我反思、从形式秩序的角度求助视觉领域的经验。但这是否让他的质询比其他人的反应更合法、更原始（依据“这是”的判断），这是我们必须回到的问题。
布尔迪厄的观点是，摄影话语不会有适宜的审美，亦即，它没有符合自身的审美标准。事实上，最常见的摄影判断无关价值，而是身份，它从普遍的角度解释事物，它从“X或Y是什么”的角度描绘现实，因此，从瓦尔达的实验中得出“这是……”的重复判断。当判断足够支持作为整体的照片，而不仅是部分时，则通常按照类型进行评估或判断。“这是风景，”“这是裸体，”“这是肖像。”但是，对照片再现事物之类型的判断完全是透明的。如果一张照片属于风景或者肖像，是因为对内容的解释让它依照这一类型被识别并被分类。根据布尔迪厄对摄影实践的评估，那些类型的本质由刻板印象的严格约束所规定。
在刻板印象方面（即涉及“这是”的判断），摄影的经验几乎一律出现在较低层次与较低学历的城镇、农村。布尔迪厄的分析始于提问：“在我们的文化中，摄影为什么如此普遍地成为一种实践？”接着，他将摄影当作一门普通人实践的中等艺术，它必须按照其社会功能来定义。他认为，那些功能与现代社会的家庭结构紧密相连，家庭照是家庭团结的指示或证据，也是实现团结的工具或手段。
简言之，有孩子的家庭会购买照相机，但一个人通常不会。照相机用于记录家庭聚会、度假或旅行。在家庭生活中，它处于仪式化崇拜的地位，它用于记录婚礼、洗礼、纪念日等神圣的时刻。照相机是仅用于被动地记录、留住家庭和睦之客观事实的工具。照片记录是家庭聚会的一部分，它是共同幻想家庭凝聚力的代理人，在此意义上，照相机是投射工具，它是家庭用于证明自身完整所建造剧场的一部分。布尔迪厄写道，“摄影只不过是一个群体创造自身完整时最常见的图像再现。”
于是，布尔迪厄自然地继续怀疑摄影的客观性。如果摄影图像是客观的，那么，这一指示出现在同义反复或者循环的条件中：社会需要将某物定义为事实，从而坚信记录之事完全客观的真实性。但布尔迪厄认为，“用现实主义的专利为摄影刻上印记时，社会仅在同义反复的必然中确认自我，客观再现自身的现实图像才是真正客观的。”
由于狭隘的社会功能既能促进又在根本上限制普通人的摄影实践，从而不断地产生关于摄影对象与表现方式的刻板印象。值得记录的摄影对象非常有限，且重复，它的地位同样如此。正面与中心、所有暂时性或偶然性符号的消除，都是形式的标准。布尔迪厄继续写道：
旅行的目的（正如蜜月旅行）带给所经之地肃穆感，其中最肃穆的地方带给旅行的目的肃穆感。真正成功的蜜月是埃菲尔铁塔前的夫妻，因为巴黎是埃菲尔铁塔，因为真正的蜜月是巴黎的蜜月。J. B.收藏的一张（蜜月）照片，恰好被埃菲尔铁塔分成两半，脚下是J. B.的妻子。事实上，意图的完美实现可能给我们留下野蛮或残忍的印象。
他思考：“意识还是无意识？在所有的照片中，这张照片与另一张凯旋门前的夫妻是创作者的最爱。”
刻板印象赋予实践以寓言或意符的品质。环境是象征性的，所有个人或环境的特征都在背景中。“在J. B.的藏品中，”布尔迪厄评论道，“除了永恒的标志，巴黎一无所有。这是没有历史、没有巴黎人的巴黎。简言之，除非偶然，否则不存在事件。”
对于喜欢严肃摄影、艺术摄影或者叙述“伟大摄影师”的摄影史之人，布尔迪厄对普通人摄影活动的分析必定离他们极其遥远。J. B.收藏的平凡蜜月快照（无论性象征的无意扮演多么滑稽）与严肃的摄影实践有何关系？但这正是让布尔迪厄的社会学方法更痛苦的地方，因为它开始靠近家庭。从社会学角度而言，布尔迪厄认为，摄影实现了另一个功能，即社会的指示性（social index）功能。下里巴人使用傻瓜相机（Instamatics）的普遍行为成为阶级或地位的指示器，他们通过对其他阶级成员做出反应，以彰显自身的不同。表达这种差异的方法之一是避免拍照；另一种方法是，认可不同的、特殊的摄影实践。但对于布尔迪厄，与普遍存在的原始摄影对立的艺术摄影只是社会差异表达的延伸。他认为，艺术摄影的区别是社会学效果，而不是来自他相信的审美现实，即摄影没有适合自身的审美规范；它借鉴了不同严肃摄影师联合发起的艺术运动；它借鉴了其他艺术的美学概念，比如，表现力、原创性、独特性等，但那些概念在所谓的摄影批评话语中并不完全适用；最后，多数摄影话语与普通人用手上的傻瓜相机作出的判断并无本质区别。一方面，它们简化成一套关于构图、焦点、色调等的技术规则，它们最终是完全任意的；另一方面，它们精简为关于类型的讨论，也就是对“这是X或Y”的判断。当然，瓦尔达的实验无法证实这些。
（未完）
译者 __ 李鑫
影艺家主理人，资深图书策划编辑，
致力于介绍现当代艺术与摄影理论，
编有《镜与窗：约翰·萨考斯基文集》等
译有《罗伯特·杜瓦诺：<时尚>光影》
《另一道光：从雅克-路易·达维特到托马斯·德曼德》等，
现工作、生活于北京。
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