追溯纳达尔

纳达尔

追溯纳达尔

文 | 罗莎琳·克劳斯

译 | 徐旷之

审 | 陆一琛 朱炯

尽管纳达尔（Nadar）的回忆录《我的摄影师生涯》（My Life as a Photographer）成书于晚年，但作者在摄影领域的活动此时还远未停止。可他的书名却坚持使用过去时（法语是Quand j’étais photographe），好像宣布这一页已经翻篇，这似乎有点奇怪。纳达尔使用过去时，这和他的个人命运与职业生涯轨迹的关系不大，主要还是和他的见证者身份有关。这个原名加斯帕德-费利克斯·图尔纳雄（Gaspard-Félix Tournachon）的人自称纳达尔，他意识到自己曾参与并见证了非同寻常的事件，而且，像一些自然灾难的幸存者，他自认为有责任报告当时的情况，甚至更重要的是，他要为听众唤起那场经历的全部体验，从情感到身体，再到精神层面。纳达尔以目击者的紧迫感和历史学家的良知来撰写回忆录，文中的每一段都回荡着这种责任感。

这就是此书如此奇特的原因。它的结构像一串荒诞的故事，又像是社区把档案交给了当地的八卦者。在13个章节中，只有《摄影的起源》（The Primitives of Photography）这章真正类似历史叙述。尽管这是全书最长的一章，但临近结尾，在此之前则是诸多奇特的个人回忆，在这些回忆中只有一些稍微和摄影主题沾点边。

也许正是这种漫无边际的轶事，对看似无关紧要的细节的任意阐述，以及对似乎是重点的不断游离，才让这本书显得有点晦涩。此书出版于1900年，此后从未再版，到今天它的存世版本已经非常破旧且相当稀少。

摄影回忆录并非纳达尔的唯一出版物。他还有11本书，擅长短篇小说，是个多产的散文家。他与文学界紧密相连，和当时最重要的一批作家交情匪浅，这种联系也展现在他的写作技巧，以及对意义耐心而谨慎的构建上。身为小说家的纳达尔之所以书写历史，是因为他希望保留一些真相，抵御时间的流逝，而这些真相则聚焦在心理层面。“人们惊呆了，”他开篇写道，“当他们听说两位发明家完善了一种可以在银版上捕捉图像的工艺。我们今天可能已经无法想象这一发明所引发的那种普遍困惑，我们已经如此习惯于摄影存在的事实，也如此习惯于它的庸俗化。”

纳达尔希望传达的是这一发现的巨大意义，而不是谁在什么时候做了什么。在列举了改变19世纪生活进程的一系列不可思议的发明——蒸汽机、电灯、电话、留声机、收音机、细菌学、麻醉学、心理生理学——之后，纳达尔坚持把摄影的特殊性放在首位。他强调，“但这些奇迹与最令人震惊和不安的奇迹相比，难道不显得苍白无力吗？这个奇迹似乎最终赋予了人类以神圣的创造力：赋予无实体的图像以物质形态的能力，这是一种一旦被感知便会消失的图像，不会在镜中残留幻影，不会在水面留下波纹。”

回到1900年，纳达尔目睹的，正是这种神秘蜕变为习以为常的普通。因此，这一章确实已经翻篇，尽管他自己的活动依旧照常。如果这是纳达尔在世纪之交传达的历史信息，那么它确实值得我们关注，尤其是在当下。因为此时此刻，我们同样意识到摄影的巨大影响，意识到它在不知不觉中形塑了我们的感受，意识到整个视觉艺术在当下的种种策略如何被摄影深刻地构建。[1]这种文化觉醒的征兆随处可见：最近的一系列展览、收藏热潮、发起的学术活动以及对摄影是什么这个简单问题日益强烈的批判挫败感。这就像一个人终于接受了医生的诊断，转身要求知道自己到底患了什么疾病。身为文化患者，为了应对疾病，我们似乎坚持了一种摄影本体论。但纳达尔的观点是，抛开其他不谈，摄影首先是一种历史现象，因此它是（is）什么，与在特定的世界曾经是（was）什么，二者无法分开，也无法与各种各样的回答分开。在回忆录中，纳达尔像分析病人一样审视自己，专注于细节的描述，以便重现一段足以体现其意义的过去。

回忆录的前三章是这种方法的典范。第一章从纳达尔的一件物品——唯一已知的一张巴尔扎克的达盖尔照片——聊起，这张照片是他从漫画家加瓦尔尼（Gavarni）那里购买的。第二章从电报和无线电等远距离传输的发明开始，讲述了他在19世纪70年代遇到的一场骗局。第三章看上去是一件与航空技术的成功相关的琐事，相较于空气静力学和热气球，纳达尔更支持航空技术。这些迥异的叙述涉及不同的领域，而且与摄影史本身也越来越不相关，似乎唯有背弃主题才能进入主题，这让回忆录的开篇显得异常怪异。然而，它们之间其实存在着一种联系，一种纳达尔希望戏剧化表达的潜在主题。

关于巴尔扎克的故事围绕着这位小说家对摄影的迷信展开，巴尔扎克提出了一个有点自命不凡的理论——“幽灵理论”（Theory of Specters），纳达尔写道：

根据巴尔扎克的理论，所有肉体都是由一层层幽灵般的图像组成，是由无数叶子般的皮肤层层叠加而成。由于巴尔扎克认为人类无法从幽灵与不可触摸之物（即虚无）中创造出某种物质，因此他得出结论，每当有人拍摄照片时，身上的一层幽灵便被移除，转移到照片上。重复曝光意味着不可避免地失去幽灵层，也就是生命的本质。[2]

这章的剩余部分，纳达尔的叙述采用了亲切的嘲讽语调。泰奥菲尔·戈蒂耶（Theophile Gautier）和奈瓦尔（Gérard de Nerval）成了巴尔扎克“幽灵理论”的“皈依者”。纳达尔尖锐地观察到他们身上的这种门徒情感，他们丝毫未曾怀疑巴尔扎克本人的虚伪。身为科学家，纳达尔还是相当宽容的，他纵容了自己文学朋友们自以为是的原始主义幻想。

回忆录的第二章则是对这种幻想的回应，不过措辞有所变化。“加策波的复仇”（Gazebon Avenged）这章以19世纪50年代一位名叫加策波（M. Gazebon）的外省人写给纳达尔的一封信开始，信中他要求纳达尔为自己拍摄一张照片。这个要求并不过分，但在纳达尔“朋友”的保证下，加策波竟然希望照片在巴黎拍摄，他自己却在波城。纳达尔决定不理睬这个笑话，很快就忘掉了这件事，直到20年后，一个年轻人来到纳达尔的摄影棚，声称自己已经完善了实现加策波要求的方法：远距离摄影。当纳达尔的朋友被这个年轻人天花乱坠的技术术语所折服而对实验跃跃欲试时，纳达尔却在等待着谎言的“感人时刻”。这一刻到来时，纳达尔付了钱，他知道自己被骗了，而且再也不会见到这位年轻的“发明家”。这个故事和“幽灵理论”之间没有明确的联系，但从“科学”的角度来看，故事的心理学视点其实是“幽灵理论”的变体，因为纳达尔自己深信“远程摄影”是不可能的。摄影只能是一种直接性的物理操作；摄影取决于直接的印象活动，就像留在沙地上的脚印。

正是出于对摄影物理直接性的认识，纳达尔在接下来的“盲人公主”（The Blind Princess）故事中深感触动。19世纪70年代，一位盲妇在她的成年子女陪伴下来到照相馆拍摄肖像。因为她是汉诺威王室的成员，纳达尔便借机打听了一位年轻贵族的事。两年前，纳达尔因一场离奇的热气球事故而被关在汉诺威，这位贵族曾对他关照有加。纳达尔与此人兴趣相投，因为两人都不看好热气球，他们相信未来会出现比空气质量更重的飞行器。他听说这位贵族后来因在决斗中杀人而被流放，便向公主的孩子询问这是否属实。戏剧性的是，决斗的受害者正是公主的长子，虽然他的死成功地瞒过母亲，但纳达尔的询问很可能会让她知道，不过幸好她没有听见。回想起这段痛苦的记忆，纳达尔以一连串内心反思结束故事，而这恰好说明摄影拍摄情景的潜在影响力：它甚至可能改变一个人的生活，仅仅因为此人“来到一个陌生城市的摄影师工作室……”偶然听到一些言论。

显然，这个故事想强调工业化带来的变化渗入社会的每个角落（距离的瓦解、阶级的内爆），所以，一位法国的热气球驾驶员可以被吹到德国并受到王室的照顾，一位公主可以参与新的摄影肖像的社会交易。在戏剧化地表现摄影场景的亲密性时，纳达尔再次强调了物理层面的毗邻关系是成像的必要条件，并聚焦在这样一个事实上：无论其他信息传输系统如何运作，摄影都取决于同一空间中两个身体之间的行为轨迹。

在这三章中，纳达尔围绕着他眼中的摄影核心事实[即印记（imprint）、记录和痕迹（trace）]展开。作为符号学家，我们会说，纳达尔将摄影符号描述为一种指示符（index），一种与它再现的事物相联系，而事实上，是由它的指涉物（referent）决定的意指（signifying）符号。我们可以接着描述这类型符号的有限意义域。[3]但纳达尔不是符号学家，尽管他确信照片具有指示符的性质，同时是一种痕迹，他从中得出的推论似乎是他那个世纪所特有的，而不是我们的。

19世纪早期，痕迹不仅是一幅肖像、一种恋物对象、一层被神奇地从实物上剥落并沉积在他处的物质，而是成了一种“可理解”的物质客体。痕迹的活动被理解为意义的显现。痕迹神奇地站在科学和唯灵论的十字路口，一方面是实证主义者的物质绝对主义，另一方面则是形而上学者的纯粹可理解性，而后者本身就是对唯物主义分析的抗拒。似乎没有人比“幽灵理论”的作者巴尔扎克更清楚这点了。

当巴尔贝·多尔维利（Barbey d’Aurevilly）讥讽巴尔扎克的描写是“现实主义作家的皮肤病”时，他抱怨的正是巴尔扎克最引以为豪的技巧，也正是这种技巧让他敢去夸耀自己预言了达盖尔摄影术。如果说巴尔扎克的文字描写追求的是将主题的外表揭去转移到小说上，这是因为他相信，外表本身足够清晰有力，是对人内心完全忠实的表现。巴尔扎克写道，“人的外在生活是一个有机整体，它能够准确地反映一个人，好比蜗牛的颜色从壳上准确再现出来一样。”[4]对这一隐喻无休止的反复加工便产生了《人间喜剧》中的那种人物，有人如此评价：“他的衣服与其生活习惯和罪恶行径何其相称，如此忠实地表现了他的生活，以至于他似乎生来就穿着衣服。”[5]因此，尽管“幽灵理论”一开始可能会让我们感到古怪和异想天开，但如果将人视为一层层可剥离的、自我描述的形象概念，那它就只是蜗牛模型的一个更为异想天开的版本罢了。而这个模型，刻意与生物学研究联系在一起，这让它也具有了某种“科学”权威。

巴尔扎克不厌其烦地解释道，他确信自己通过外观描写就可捕捉性格的变化无常，而这些描写，也被相术学证明了。[6]尽管约翰·卡斯帕尔·拉瓦特（Johann Caspar Lavater）现在默默无闻，《相术识人》（The Art of Knowing Man by Means of Physiognomy，1783年）却在19世纪声望巨大。[7]正如书名所示，相术学能够通过生理特征解读人心，生理特征是记录人心的表征。比如，薄嘴唇被解读为贪婪的标志。巴尔扎克坦言，他自己笔下的人物除了自己的观察，大量参考了拉瓦特的十卷作品。

拉瓦特为巴尔扎克将相术学拓展为一个指示符号系统或身体痕迹铺平了道路，它所包含的内容远不止是一个人的头骨形状或他的嘴巴构造透露的特征。1830年《分析评论》杂志（Analytic Essays）上的文章，如《关于戴手套习惯的研究》（The Study of Habits by Means of Gloves）或《雪茄的生理学》（The Physiology of the Cigar），都是对拉瓦特写作时所设想的那种东西的巴尔扎克式精细修饰：

诚然，人受到周围一切事物的影响；但反过来，他也会作用于他的环境，在被环境改变的同时，他也改变了环境。正是在此基础上，人们可以通过人的衣着、他的房子、他的家具来判断他的性格。在浩瀚的宇宙中，人类创造了一个更小的、独立的世界，他以自己的方式加强、巩固和布置这个世界，我们在其中捕捉到了他的形象。[8]

如此看来，性格造就了形象，形象作为人的多重阴影而被投射到世界上。拉瓦特应该关注一下剪影这种最次要的艺术，这并不奇怪，因为这些侧面肖像是文学化的投影。提及“侧影描绘仪”（physionotrace）这个诞生于1809年的半机械剪影制作技术，通常被视为摄影的先驱（即使实际上并不是）而载入大多数摄影史，它本身就带有拉瓦特的印记。

拉瓦特为系统研究相术学痕迹（physiognomic traces）开出的支票，可以在实证主义以外的其他银行兑现。这一点体现在巴尔扎克感兴趣的两个方面，其一是拉瓦特，另一个则是对史威登堡（Emanuel Swedenborg）的关注。埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）在《摹仿论》（Mimesis）中分析巴尔扎克的技巧时，他选择了一段能同时呈现这两方面的段落。在这段文字中，巴尔扎克通过衣着和举止的细节来表现高老头女房东的小资产阶级的贪婪和狡猾，这里展示了一组风格完全不同的形象，这些形象造成了“冰冷如幽灵般”的印象。奥尔巴赫认为，这些形象创造了“第二种意义，一种不同于理性可以理解的，又比理性意义更为重要的意义。我们不妨用‘妖魔般’这个形容词来说明这第二个意义。”他继续补充道：“这里涉及的是某个特定生活空间的统一，这个生活空间的统一让人感到恶魔与有机生命的整体表象，是通过暗示和感官来展现的。”[9]

巴尔扎克笔下的“幽灵理论”，只需要在拉瓦特的相术学痕迹系统中加入一种成分，便能将性格的外在表现转化为人是由一组幽灵影像构成的观念。这个成分就是光。光是一种让照片发生神奇转变的手段，用纳达尔的话来说，一个人可以通过这种手段“无中生有”。而光，正是史威登堡体系的基石，也是感官印象世界和精神世界的桥梁。在19世纪的降灵仪式中，逝者正是选择以发光的形象呈现幽灵的外观。1839年以后，只需要在逻辑上迈出一小步，就可以设想用照片记录这些幽灵。正如若利斯-卡尔·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）在《逆流》（Là-bas）中描述的“灵魂摄影”（Spirit photography），1882年乔治亚娜·霍顿（Georgiana Houghton）非常认真地出版了一本书，题为《肉眼不可见的精神存在和现象的照片编年史》（Chronicles of the Photographs of Spiritual Beings and Phenomena Invisible to the Material Eye）。当然，有关摄影在这方面的应用，一个最荒诞但也最富启示性的提议，是19世纪90年代出现的“遗体摄影”（post-mortem photograph）概念。这种疯狂的理性令人叹为观止，甚至提出了用已故拍摄者的骨灰重印生前照片的想法。“这些骨灰会粘附在未受光照的部分，从而得到一张完全由拍摄者自身组成的肖像。”[10]

今天，“灵魂摄影”可能是有点怪异的想法，且无影响力。但在19世纪60年代，随着人像摄影的工业化，出现了大量的遗像。遗像摄影是大多数摄影史都承认的现象，可很快就过时了。作为好奇和尴尬的结合，这种东西虽然在当时的制作数量相当庞大，但存世量却非常稀少。但对于19世纪的商业摄影师，临终委托却是他们工作的主要内容之一。[11]我们今天只能用毛骨悚然来形容这一现象，这也表明我们自己从摄影史的一个关键部分抽身而出，而这部分正是纳达尔希望通过他的回忆录所唤醒的。

摄影出现时萦绕的神秘感与此后的种种怪异实践，令人匪夷所思。但这种神秘感恰恰展现了包括纳达尔在内的早期摄影家最为严肃的一种抱负，而这种严肃性更让人困惑。正如我们难以理解一种文学史上的虔诚，何以史威登堡在同一时期拥有难以置信的卓越地位。因此，将纳达尔用巴尔扎克最具史威登堡特色的故事来开启他对摄影的阐述，与伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）的著述《通灵者之梦》（Dreams of a Spirit Seer）的书（一部出人意料的关于史威登堡的文本）作对照来开启他的职业生涯，可能会有所助益。

在作这种比较时，我想指出的不仅仅是史威登堡的声望，而是为何他在18世纪末获得了名望和尊重，并成为青年康德一直关注的对象。正如《通灵者之梦》所展现的，康德之所以决定把史威登堡作为对手而不惜花费心思攻击这位忙于记录精神世界的伟大幻想家，在于史威登堡的解决方案以完美的逻辑回应了18世纪的形而上学问题。在康德眼中，史威登堡的《天国的奥秘》（Celestial Arcanum）并不比任何其他的形而上学系统愚昧。那为什么不去研究他，康德反问道，“既然我们先前所谈的哲学同样是出自形而上学的安乐园的无稽之谈。”[12]而康德的结论是：“关于灵性物类、关于自由和预定、关于未来状态等等的问题，一开始就使知性的所有力量运动起来，并且凭借自己的卓绝性把人拉入思辨的竞争中；这种思辨毫无差别地推敲和裁定、教授或者反驳，就像虚假的认识每次所造成的那样。”[13]

康德对史威登堡的分析鞭辟入里。对于这位分析哲学的奠基人来说，无论史威登堡努力的结果多么荒谬，但最初激发这些努力的问题完全是严肃的：如何搜寻证据以证明一个可理解的（有别于单纯的物质或感性）世界的存在。[14]

史威登堡从科学家转变为神秘主义者的努力，在可理解性方面谱写了一曲不可思议的华丽乐章。正如我所说，这些努力转向了光的问题。从牛顿关于光是由无限小的粒子组成的微粒的观点开始，再加上笛卡尔关于物质是由无限可分的粒子组成的概念，光就有可能被视为一种光谱，它从感官世界出发，逐渐消失在精神世界里。因为宇宙充满了光，而光包含了神圣的部分，那么它就可以被视为一种符号系统，一个伟大的象形文字，从中读出神圣的含义。世界的这种可读性（legibility）是史威登堡传递的要旨；《天国的奥秘》向我们示范了自然领域的命题如何转化为精神领域的对应物。

因此，可见的世界再次成为了痕迹的世界，无形的东西在可见的世界上留下了印记。“这是有机体的恒常法则，”史威登堡坚持认为，“较大的化合物或可见的形式依靠更小的、更简单的和最终不可见的形式而存在。在宏观表现上两者类似，但在微观运作上较小的形式完美且普遍；正是这种完美和普遍让这些极小的形式得以展现万事万物的理念。”1850年，爱默生对这段话作了解释，“太小而肉眼无法察觉的东西，通过聚合而被人看到；太大的则通过更小的单位而被理解。”[15]因此，史威登堡关注本体世界的可见性，并通过展示光作用于现象而产生图像的方式，来证明其可能性。[16]

摄影诞生于19世纪30年代，用纳达尔的话说，“突然爆发，超出一切预期。”而对这一事件的最初反应，就包含唯灵论。因为摄影第一次证明光确实可以“施加一种作用……足以引发肉体的变化。”[17]

此语出自福克斯·塔尔博特（Fox Talbot）在1844年出版的《自然之笔》（The Pencil of Nature）。这本书就像一堂示范课，展示了摄影的种种奇迹和可能。表面而言，我们没有理由不把福克斯·塔尔博特关于光线的陈述理解为一位绅士科学家的评论。然而，正是构成《自然之笔》主体的某些图版，却展现了一种奇特的性质，让人们在他的陈述中品出了形而上学的意味。

这本书中的大多数图版都符合人们的预期：建筑景观、风景、艺术作品的复制品。但有些图像却相当特别。其中一幅是图版VIII，题目为“图书馆的场景”（Scene in a Library），它呈现了两排书架的正面和特写。这幅图片极为简洁，毫无画意，也没有任何其他的美学吸引力。因此，我们只能翻阅随附的两页文字来解释它可能意味着什么：

在摄影术发明所带来的许多新奇想法中，下面这个实验或猜测可谓相当怪异。事实上，我从未尝试过，我也不知道有谁尝试或计划过，但我认为，如果操作得当，它必然会成功。当一束阳光被棱镜折射并投射到屏幕上时，它会在那里形成一条非常美丽的色带，这条色带被称为太阳光谱。实验者发现，如果将光谱投射到一张敏感的纸上，紫光一端会产生明显的效果：而且，真正值得关注的是，某些位于紫光之外，超出光谱边界的“不可见的光线”，也会产生类似的效果，而它们的存在只有通过这种操作才会被我们发现。

现在，我建议将这些不可见的光线与其他光线分开，让它们通过墙壁或隔板上的小孔射入相邻的房间。这样，通过放在孔洞后面的凸透镜，这些光线就可以被散射到各个方向，房间里就会充满（我们不能称其为照亮）不可见的光线。如果此时房间里有几个人，他们互相是看不见的。但是，如果相机被放在他们任何一个人前面，它就能拍摄他的肖像，并显示他在做什么。

用我们刚刚使用过的一个比喻来说，相机的眼睛可以清楚地看到人眼只能看到黑暗的地方。

唉！这种猜测有点过于精致，没法推荐给现代小说或浪漫主义；如果我们能假设暗室的秘密会被印纸的证词所揭示，那么我们会有一个怎样的结局。[18]

《自然之笔》全书中的摄影图版，以实物教学的演示方式说明了书中的论点。比如，干草堆的照片证明机械图像可以在单一的视觉空间中悬浮无限的细节，而自然视觉往往会概括、简化为一团。由于上述关于“不可见的光线”的讨论以提及小说而告终，人们不禁疑惑，所附的书籍照片是否意在表现这些小说。然而，塔尔博特说的是还没有写出来的书。所以，照片作为插图的地位就变复杂了。

由于书籍照片印证的是一个推测，它的作用在某种程度上是观念。但这是一个强加给摄影客体的角色，主体与客体在这张特定图像中完全融为一体。作为书面语的容器，书籍是纯文化符号而非自然符号的栖身之所。运用语言便拥有了观念化的力量（唤起、抽象、假设），这显然超越了视觉可见的对象。写作是思想的转录，不单单是某个物质客体留下的痕迹。

按照塔尔博特的描述，他设想的摄影痕迹也是思想的转录，或者至少是通常不为人知的心理活动的转录。用“不可见的光线”拍摄的照片将能够揭示“暗室”里发生的活动。在塔尔博特设想的应用中，将不仅表现行为本身，而且表达意义。在这个由不可见的光线留下痕迹的场景中，暗室似乎既指与摄影有历史亲缘关系的暗箱，也指完全不同的晦暗区域：心灵。这的确是一种特殊的光线，它可以“通过一个光圈”穿透这个区域，并通过它的散射，通过一系列痕迹捕捉那里发生的事情。

《自然之笔》中的这种猜测，就是我所说的一些早期摄影家的严肃抱负。这种假设的前提是摄影痕迹的内在可理解性——这一前提反过来又取决于我一直在重述的那些19世纪的思想术语：相术学痕迹及其揭示能力，光传递不可见之物并留下印记的能力。要把这些完全联系起来，就需要科学和唯灵论的结合。我们知道在这一时期许多地方都在举行降灵仪式，我们知道这种结合有许多产物。我认为，照片的最初观念本身就是其中之一。

但这又让纳达尔何去何从呢？他毕竟不是塔尔博特或巴尔扎克那一代人。《摄影的起源》聊的是他的父辈和老师，不是他的兄弟姐妹。从他的回忆录和摄影实践来看，对“形而上学”的期待和好奇让纳达尔处于某种矛盾的状态。他深知照片是一种痕迹，也相信它的心理学意义。但他显然不在唯灵论者的阅读名单中，这不仅是因为他对巴尔扎克理论的态度，也因为他特立独行地拒绝遗像行业。然而，纳达尔拒绝的只是这种期待的前提假设，对于将这种期待作为一个主题，并在摄影中使用，他还是非常感兴趣的，并且做了一些尝试：拍摄已故的维克多·雨果。雨果本人就热衷通灵，这是纳达尔接受的为数不多的临终委托之一；他选择巴黎地下墓穴作为其地下摄影系列的第一个对象，那里的骷髅一个接一个地以考古学的方式记录了自身的死亡；而且，似乎是为了向这个主题表达一种特殊的敬意，他以“幽灵理论”作为回忆录的开端。

批评一个主题并不一定是要消灭它。有时，就像康德的《通灵者之梦》一样，我们需要把它带入一种新的探究方法，并加以转化。而对纳达尔来说，可理解的痕迹仍然可以作为摄影的审美（而非真实）基础。这意味着，尽管它不是摄影的必要条件，但它以现象的方式呈现意义。

纳达尔在这方面的早期抱负，被完美地记录在他和兄弟阿德烈·图尔纳雄（Adrien Tournachon）还在一起工作时拍摄的系列照片中。这组名为《皮埃罗的表情：系列头像》（Expressions of Pierrot: A Series of Heads）的照片入选了1855年世界博览会的摄影版块，并赢得一枚金奖。当查尔斯·德伯罗（Charles Debureau）把哑剧中的种种“表情”通过各种面部动作表演出来的时候，这组描绘德伯罗面容的照片便同时成为了哑剧表演的生理痕迹（physiological trace）的记录与副本。最近的学术研究[我是指朱迪斯·韦克斯勒（Judith Wechsler）的研究《19世纪巴黎的相术学、举止和姿态》（Physiognomy, Bearing and Gesture in 19th Century Paris）][19]将注意力集中在兴起于19世纪并作为科学的相术学与作为艺术的哑剧之间的关系上。这意味着，例如，在为德伯罗写的剧本中，尚弗勒里（Champfleury）假设了一种可能，即表演可以将揭示性格痕迹的生理特征与传统哑剧高度程式化的动作融合在一起。[20]

显然，通过哑剧的方式来呈现相术学的痕迹，其实是通过审美的滤镜来呈现这一现象。因为表演者的角色性质决定，哑剧必须将某种无意识的痕迹，某种机械化的印记，转化为一套能够体现意图且可以操纵的动作，也就是斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）后来说的“书写”语言。[21]

哑剧对痕迹的审美化与摄影自身的、相似的、高度自觉的表演之间有着明确的关系，并在德伯罗的照片中得到了充分体现。在其中一幅署名“小纳达尔”（Nadar Jeune，即阿德烈·图尔纳雄）的照片中，哑剧演员带着相机出现，以哑剧的形式表演自己在拍照。在这件作品中，光（也即摄影自身的“书写”形式）起到了重要作用。因为当哑剧演员在照片中扮演他的角色时，一组阴影汇聚在他身上，形成了一个同时被感知和阅读的次文本（subtext）。

首先，在头部区域，德伯罗因化妆而变白的脸被刺眼的灯光进一步拉平。这种效果，加上尖锐的阴影，使面部在视觉上与颅骨相分离，强化了面部作为面具的特征。那么，作为面具的面部是一个既属于头部又独立于头部的表面，在其上以符号的形式呈现了相术学的痕迹。为了表演这层痕迹，他需要人为地重塑自己的面孔，但德伯罗并没有过多的动作，比如，他用近乎于无的动作示意“说出”，以表现那张贪婪的薄嘴唇。

其次，哑剧演员所穿的皮埃罗（Pierrot）服装构成了一面白色的区域，一片阴影投射在其上，创造了一组次要的痕迹，这让图像的两个关键元素具有了双重性。其一是皮埃罗的手，它指向了相机；另一个是相机本身，这个装置既是哑剧演员动作的主体，又是记录它的客体。在哑剧演员服装的表面，这些阴影只是一组转瞬即逝的痕迹，它将传统的动作语言（用手指）和记录的技术装置（相机）结合成一个单一的视觉实体。但是，这些多重痕迹在表面并不是被简单地记录，而是被固着，最终形成的表面即照片本身。

这种将照片作为痕迹最终现场的想法，在这幅图像中以两种不同的方式发挥作用，并在两个不同的层次上进行表述。第一个是关于主题：所谓的图像场景。第二个是对投影的思考：图像操作的实际情况。

在第一个层面，我们面对的是一种反身性（reflexiveness）表演，哑剧演员在其中同时扮演了摄影师和被摄者的双重角色。他站在相机旁边，编织出一幅奇特的意识图景，其中连接主体和客体的线循环回到自己身上，在同一个地方开始，又在同一个地方结束。哑剧表演了观看自己被观看的意识，将自己塑造成被观看者。当然，如果没有这张照片，这种双重性是不可能发生的。正是因为德伯罗在扮演摄影师的同时也是图像的真实主体，也正是通过面向镜头的表演，才产生了这种双重性。显然，如果德伯罗只是在一个简单的舞台上表演他的动作，是不会有双重效果的。那样他只是在扮演“摄影师”而已。只有当他在镜子前表演时，他才能在表演的同时捕捉到自己的影像。但即使如此，他也是两个独立的角色：“活着”的那个和镜中的那个。摄影能保留印记，因为它是一面镜子。所以它是唯一能让主客体绝对共存（这种重叠会导致空间的坍塌）的空间。因此，照片在此处被定义为一种逻辑上独一无二的镜子。

在第二个操作层面，双重性和镜像主题的生效与德伯罗衣服上的投影有关。我说过，两个独立客体（相机和手势）的投影在不同物理表面的结合，产生了一种特定的关系，一种指向哑剧双重面具的意义。但投影本身就是一种痕迹，它让一张照片具有了双重性。而照片的痕迹，就像投影一样，是将光投射到另一个表面。在德伯罗的图像中，镜子的概念被带入作品的符号学结构中：照片是呈现哑剧演员身体的一面镜子，也是接受光痕这组被替代的符号的表面，更重要的是，它将构建自身，使自己成为种种关系汇聚成意义的场所。

因此，这张照片承载的抱负在于超越仅仅作为哑剧表演之被动载体的存在状态。他们要把照片本身描绘成一面复杂的镜子。通过投影，这张照片具有了双重性主题，同时将自身构建为一组光痕，一个真正的被替代的符号场域。这就是说，双重性在这里不是简单的记录，而是通过照片内部的方式，以纯粹的光的功能构成的一组符号来重新创造。

在塔尔博特围绕“图书馆的场景”所做的简短推测中，暗箱作为一种记录装置和心灵的双重隐喻出现。在德伯罗的照片中，这个隐喻所暗示的联系通过镜子投射出来，镜子本身就是对反身性观看这种意识的隐喻。如果痕迹（阴影）可以同时作为其自身记录的主体和客体，那么它就可以作为一种可理解的符号发挥作用。

在使用“意识”或“反身性”等术语来谈论这张哑剧和相机的照片时，我是在引用现代主义的语言。考虑到纳达尔一生中大部分摄影作品的取向，这似乎毫无根据。但是，在预演那个同时对科学和唯灵论着迷的时代所特有的对痕迹的态度时，我试图构建一个非常特殊的框架，并将这幅图像置于其中。这张照片所记录的分析态度有一个非常特殊的谱系，它只与摄影本身形成图像的方式有关。

能够产生这张照片的那种文化框架，能够赋予这张相机旁的哑剧演员以如此深邃意涵的文化框架，已经不为我们所识，而且我觉得，即便是纳达尔，在写回忆录的时候，也未能触碰到。或者至少他唯有在记忆中才能接近它。但纳达尔试图回忆那种心情的紧迫感提醒我们，审美中介有令人惊讶的历史，正如它们有着不确定的未来：难以预测，无法阻止。

注释

[1] 我在文章中讨论了这种情况，参见“Notes on the Index: American Art of the ‘70s,” October, No.3 and No. 4 (Spring and Fall, I977).

[2] 参见“My Life as a Photographer,” p.9.

[3] 在讨论摄影的论文中，罗兰·巴特（Roland Barthes）认为摄影的局限性是由其“无编码的讯息”属性造成的。参见“The Photographic Message,” and “Rhetoric of the Image,” collected in Image, Music, Text, New York, Hill and Wang, 1977.

[4] Honoré de Balzac, “Traité de la vie élégante,” Œuvres Complètes, Vol. XX, Paris, Editions. Calmann Levy, 1879, p.504.

[5] Gilbert Malcolm Fess, The Correspondence of Physical and Material Factors with Character in Balzac, Philadelphia,University of Pennsylvania (Publications: Series in Romantic Language and Literature), 1924, p.90.

[6] 这样的例子随处可见。比如，在1833年的《步态论》（Théorie de la démarche）中，巴尔扎克写道：“拉瓦特在我之前的确说过，人身上的一切都非常协调，他的步态至少与面部表情具有同样的说服力；步态是身体的表情。但这是他的第一命题的自然演绎：我们身上的一切都有一个相应的内因。”（Balzac, Œuvres Complètes, Vol. XX, p.572.）

[7] 通过考察查尔斯·达尔文（Charles Darwin）在19世纪70年代为何攻击这门“科学”，能够帮助我们明确相术学的定位，尤其是它自身建立并坚定捍卫的集解剖学、心理学和道德哲学于一身的地位。达尔文在研究报告《论人和动物的情感表达》（On the Expression of the Emotions in man and Animals，1872）中对相术学发起了进攻，因为它是反对进化论的主要堡垒之一。相术学的基本原则是，人类的许多面部肌肉仅仅是为了“表达”自己的内心状态，他们相信这种独特的肌肉组织属于一种特殊的物种，而相术学的研究正是建立在这种信仰之上。也就是说，包括人类在内的每个物种自诞生以来便是现在的存在状态，而人类的肌肉组织是作为一种独特的感觉和表达工具而被特别塑造出来，两者之间是一种相互强化的关系。这种能力不仅源于比其他物种更丰富、更复杂的心理结构，而且最终源于灵魂。在这个论点中，例如，脸红被认为是低等动物不具备的道德生活的表现。

[8] Johann Caspar Lavater, L’Art de connaître les hommes par la physionomie, Vol.1, Paris, Depélafol, 1820, p.127.

[9] Erich Auerbach, Mimesis, Princeton, New Jersey, Princeton Press, 1968, p.472.

[10] Aaron Scharf,Creative Photography,London,Studio Vista,1965,p.25.

[11] 奈杰尔·高斯林（Nigel Gosling）谈到了纳达尔对参与这一行业的顾虑：“他极少被诱惑（不像他儿子后来那样），避免在平庸的新闻和宣传图片上浪费才华，也很少接受委托拍摄那些一直很流行的遗像[维克多·雨果（Victor Hugo）和温柔的女诗人玛瑟琳·戴波尔德-瓦尔莫（Mme Desbordes-Valmore）是例外]。”参见Gosling, Nadar, New York ,Alfred A. Knopf,1976,p.13.

[12] Immanuel Kant, Dreams of a Spirit Seer, John Marolesco, New York, Vantage Press,1969, p.76. 这篇论文首次匿名发表于1766年的科尼斯堡。

[13] Ibid, p.94.

[14] 马罗莱斯科（Marolesco）在他的翻译前言中介绍了康德研究《通灵者之梦》的动机。

[15] Ralph Waldo Emerson, Representative Men: Seven Lectures, Boston, Phillips Sampson and Company, 1850, p.115.

[16] 史威登堡写道：“人是渺小的天堂，与精神世界和天堂相对应。人的每一个独特的想法，每一种情感，是的，他情感里的每处最细微的部分都是他的肖像。”转引自Emerson, Representative Men, p.116.

[17] William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, facsimile edition, New York, Da Capo Press, 1969, introduction, n. p.

[18] Ibid.

[19] 将由泰晤士与哈德逊出版公司（Thames & Hudson）出版。

[20] 同年，泰奥菲尔·戈蒂耶和埃德蒙·杜兰蒂（Edmond Duranty）也在考虑类似的关系。韦克斯勒（Wechsler）教授善意地提醒我注意上述她在研究中介绍和分析的材料。

[21] 雅克·德里达（Jacques Derrida）在分析马拉美的文章《模仿》（Mimique）时，探讨了这种将哑剧动作视为一种写作的概念，用马拉美的话来说，这种写作变成了“……如同无声的独白,完全依附在他的灵魂上。从面容到动作，这个白色幽灵就像一张从未被写过的纸。”（…soliloque muet que, tout du long à son âme tient et du visage et des gestes le fantôme blanc comme une page pas encore écrite），参见Derrida, La Dissémination, Paris, Editions du Seuil, 1972, p.222.

文章

October, Vol. 5, Photography. (Summer, 1978), pp. 29-47.

作者

罗莎琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss，1941- ），美国当代著名的艺术理论家和艺术批评家之一，美国纽约哥伦比亚大学教授。克劳斯以研究二十世纪的绘画、雕塑和摄影而著称。罗莎琳·克劳斯是《十月》杂志的主编者和创始人之一，自1965年以来，她也是《艺术论坛》《艺术国际》《美国艺术》的老将，同时也是后现代主义理论的主要主持者和构建者。

译者

徐旷之，“空白艺论ll”主编，中央美术学院人文学院博士生。

审校者

朱炯，博士，北京电影学院摄影学院副教授，从事摄影高等教育二十余年。朱炯在教学的同时长期从事摄影创作、评论、艺术策展和影像文化研究工作。

陆一琛，北京大学文学博士，巴黎索邦大学文学博士，现为苏州大学法文系副教授。主要研究方向：法国现当代文学、法国现当代文学与视觉艺术。在《外国文学评论》《文艺理论研究》《外国文学》《当代外国文学》等期刊上发表多篇论文。译有《绿眼睛：杜拉斯与电影》等。

网址：追溯纳达尔 http://c.mxgxt.com/news/view/1342573

相关内容

纳达尔退役！梅西送祝福
纳达尔更新动态 后…
是敌非友！德约科维奇再谈和纳达尔关系：我们从来就不是朋友
迷弟！樊振东奥运食堂追星纳达尔阿尔卡拉斯，点赞网坛天王笑容灿烂
费德勒与纳达尔关系如何？
从宿敌到密友 费德勒“看穿”纳达尔
罗纳尔多·路易斯·纳扎里奥·达·利马
印孚瑟斯与网球明星纳达尔达成三年合作伙伴关系
田亮一家亲临澳网，森蝶与偶像纳达尔合影圆追星梦
纳达尔：网坛巨星，也爱足球

随便看看