一、演员的任务是创造人物形象。
现实主义表演艺术要求演员创造“典型环境中的典型性格”。恩格斯的原话是：“除了细节的真实以外，要创造典型环境中的典型性格”。塑人物形象就是要求演员塑造出有血有肉的，活生生的人物形象。就是要创造性格。性格是人的基本特徵。剧中的人物形象是作家根据生活，集中概括，塑造的“典型性格”，是“这一个”。
演员如何才能创造出“这一个”？我以为首先演员要对自己所扮演的人物有认识和分析，在剧本分析阶段我们所讲的“人物分析”的内容就是演员认识和分析人物的内容。在此基础上，演员要对人物进行“艺术构思”，即“设想”。
1、人物形象构思的依据：
A、剧本：作家所提供的一切，在人物分析中已经取得。所以演员也是“二度创作”。
B、生活：寻找人物的生活状态，在生活中寻找人物。寻找“模特儿”。寻找典型。
C、感受：演员对人物的感受，认知，理解，体会以及人物成长的历史，包括“人物小传”
D、导演的要求：演员的创造要在导演的统一构思中进行，演员与导演的关系是平等合作，共同创造。演员必须服从导演构思的要求。
2、人物形象构思的内容：
A、人物的总体形象的构思，也即“角色的种子”。
B、人物性格和思想的外化设计，人物性格可分为内在性格和外在性格。内在性格决定着外在性格。
外在性格：服装、头饰、小道具、形体动作、语言等等。
内在性格：思维、反映、眼神、气质、精神状态等等。
C、人物的“自我感觉”的构思：可分为心理、形体和语言三个方面的感觉。指人物的举止言谈，待人接物等感觉。（后边专论）。
D、与同台者的“人物关系”的构思，人物关系是表演中的重要环节，人物思想和性格必须通过人物关系才能体现。人物关系决定舞台态度，舞台态度准确，才能体现人物关系。有人说“演戏就是演人物关系”是有道理的。人在生活中离不开社会，就是在与别人交往中生活的。在人和人的交往中产生了社会，社会又影响到人和人的关系。
E、对舞台行动和规定情境的构思：人物在事件和冲突中的舞台行动是赏表演中的最重要和最基础的要素。行动是演员表演中的关健环节。因此对人物在戏中的行动，演员必须要有设想和把握。行动离不开规定情境。规定情境制约着舞台行动。因此演员需要把握行动和感受规定情境。对规定上的具体化的构思，会赏有机和真实的行动。
3、人物形象构思是演员创造人物的基础
演员对自己扮演的人物有了构思，他的创作就有了方向，对人物的构思和导演一样，导演是要构思所有的人物，演员只构思自己所扮演的人物。所以他用的精力比较集中，好的导演喜欢有创造，也就是有构思的演员，也会吸取演员的创造的。焦菊隐导演推行的中国表演体系中，非常重要的就是他提出的：“心象说”，下面重点介绍一下。
二、焦菊隐的“心象说”
焦先生在北京人艺的导演和表演艺术的发展中起了巨大的作用。在导演艺术上他追求“民族化”，在表演艺术上他要求演员创造人物要先有“心象”。我理解就是要先对自己所扮演的人物心中先要有设想，有构思。让人物先出现在自己的想像中，从外到内，再从内到外，做到内外结合，完成角色创造。是他结合斯氏体系以及哥格兰表现派表演，而提出的行之有效的创作方法。可惜由于文化大革命，他的体系没能最终完成，但所提出的“心象说”还是很实用的。
他提出“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”的观点，是“心象说”的核心。实际是指出演员创造角色分为两个阶段：第一阶段是孕育心象，让角色生活于演员；第二阶段是把心象转化为“形象”，让演员生活于角色。
其次是演员创造角色可以从外到内，他说：“从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其感情的基础。”因为一下子，演员不大可能捕捉到人物的内在感情。演员可以先去“模仿”他的“心象”（形体，外貌）逐渐地去寻找人物的内在精神。经过长期的“模仿”就会对人物的内在感受产生体会。也就是生活于角色。也就是从有意识的创作到下意识到的表演。
“心象”也就是斯氏所提出的“种子说“的具体体现和运用。
和焦先生工作过的演员，曾体会如下：
“没有心象就没有形象”；
“先有心象才能创造形象”；
“你要想生活于角色，先要叫角色生活于自己”；
“要突破自己，就先要看角色与自己的差别”；
“准备角色的时候，可以用哥格兰的办法，然后进入体验”；
“从自我表演到第一自我监督第二自我是进步了，是走向下意识的途径”；
“吸收外在的东西，要反复练，摸到它内在的思想感情。排练时不要简单模仿，思想感情到了，自然出来”。
此处所说有“心象”与斯氏体系中的“内心视象”是有区别的。这是不同的术语。
“心象”的产生，是演员对剧本、生活和自己经历的的体现。由于演员的文化，阅历，性格的不同，所以在创造角色时总会有演员自身的烙印的。“心象”的产生和完善与后来的排演是分不开的。最终以形象的完成而完成。
我体会‘心象“就是我前面所讲的演员对角色的“构思”。演员首先在心中产生自己所扮演的角色的“形象”（心象），有和没有是有很大区别的。
人艺的演员的表演传统中：形象鲜明，注意心理外化，注意表演技巧，成为全国话剧表演艺术的领军剧院。是和焦老的艺术主张分不开的。我们研究演员如何创造人物形象，有必要学习“心象说”。
四、人物形象塑中的“形与神”的关系：
中国艺术美学中，很讲究形与神的关系。追求的是“形神兼备”。
在表演艺术中“形”指的是外部特征，“神”指的是人物的思想，精神和气质。
形似和神似相比，前者容易，后者难。我们演员塑造人物形象要求达到“形神兼备“的境界！从形入手，捕捉到神。最后达到“形神秘兼备”。
齐白石曾就此有过一段话，介绍给大家：做画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。戏曲界还有一个说法：不象不是戏，太象不是艺。古希腊艺术美学中提出“分寸说“，意思是艺术要讲究分寸，多一分不行，少一分也不可，要恰到好处。也就是说，表演艺术源于生活，还要高于生活。因为表演是艺术，表演是审美。我们追求的是“形神兼备“的境界。
五、寻找和培养“角色的自我感觉”
寻找和培养“角色的自我感觉”的过程就是演员塑造人物形象的过程，什么时候角色的“自我感觉”活在身上了，也就是角色和演员“合一”了！无论演员怎么做，都会是角色的自我感觉，角色的创造就成功了。所以寻找和培养是关键。
角色的自我感觉分为三个部分：心理自我感觉，形体自我感觉和语言虚有其表我感觉。因为在生活中，人的心理是要通过学习形体和语言表达出来的。心理上是基础，是根据。心理上必然通过人的言行表达的。“听其言，观其行”。语言是思想的工具，语言表达思想，人的思维形式也是以语言形式进行的。所以，设计“内心独白”表现人物思想和心理是非常重要的技巧。
在舞台行动中，做什么，为什么做是好解决的。而怎么做却是大有学问，怎么做是演员构思人物的极其重要的环节。同样，语言上说什么，为什么说也好解决，重点在怎么说，和什么人说，在什么规定情境下说，也是演员在构思人物时不可缺失的工作。“怎么做”和“怎么说”上能反映演员的水平和能力。怎么做和怎么说就是演员构思人物工作中的具体环节，应该展开想像，多种尝试，寻找到最符角色的形式。
语言和形体动作产生于心理，同又表现了心理。我们在创作中，可以先从形体自我感觉和语言自我感觉入手。构思就是寻找的过程。寻找到了，就可以在演员自身培养，培养就是一个字“练”！练到一定时候就会下意识产生，那时演员就可以进一步体会和表现人物的心理。最终创造活生生的人物形象。
角色的自我感觉到属于第二自我，演员自身是第一自我，第一自我要监督第二自我。在表演艺术中在的时候和瞬间，演员可能暂时忘记第一自我，但不可能完全忘记，所谓的演员与角色合一，是不存在的。这个演员与角色的矛盾是存在的，我们只能做到接近角色，不可能就是角色。因此在表演艺术中存在着第一自我和第二自我。我们说寻找和培养角色的自我感觉，让角色的自我感觉活在演员身上。就是演员创造角色的过程。
演员创造人物形象的过程是一个复杂的艰苦的工作，这中需要演员的文化和修养，技巧和创造力，想像力，感受力，表现力……是对演员一个全面考验过程。
作者： 罗锦鳞，1937年生于北京，中央戏剧学院教授、博导，当代著名导演艺术家，导演过多部古希腊戏剧作品，最具里程碑意义的是1986年《俄狄浦斯王》的公演，最具有开创意义的是以中国传统戏曲改编和搬演古希腊悲剧，如河北梆子戏《美狄亚》（1989）、《忒拜城》（2002）、评剧《城邦恩仇》（2014），多次带执导的戏剧作品赴希腊、法国等国参加各种国际戏剧节的演出和研讨会，享有很高国际声誉。
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