李以庄：香港电影与香港社会变迁

发布时间：2024-12-17 23:58

被称为亚洲"四小龙"之一，有"东方之珠"美誉的香港，电影制片业很发达，产量居世界第四位，仅次于印度、美国和日本，有"东方好莱坞"之称。如按人口比例，香港影片产量实居世界之首。回顾香港电影发展的轨迹。

初创期

　　电影是1896年传入香港的，当时电影先驱卢米埃尔兄弟派他们培训的几位技师前来远东地区，第一站便是香港，除放映卢米埃尔兄弟所拍摄的短片外，还在香港拍了风光记录片（现存法国电影资料馆）。1909年，美国人布拉斯基经营的上海"亚细亚影片公司"在香港拍短片《瓦盆伸冤》及《偷烧鸡》。1913年，香港人我镜剧社主持人黎民伟与布拉斯基合作，创办香港第一家电影公司"华美"，开拍《庄子试妻》，黎反串女主角。庄子之妻的婢女，则由香港第一位（也是中国第一位）女演员严姗姗扮演。同年，黎民伟与其兄筹办香港第一家全由香港人投资的"香港民新制造影画片公司"（后改由黎民伟与林楚楚夫妇二人负责），并于1913年拍摄由《聊斋志异》改编的《胭脂》，楚楚饰女主角。公映时轰动香港，连演十天场场满座，首创香港卖座最高纪录。1934年"联华影业公司"与"大观声片公司"联合拍成的默片《难兄》，是香港第一部伦理片，叙一受后母虐待的孩子，苦学成名医，不计前嫌，为母治病，全家终庆团圆，宣扬中国传统伦理道德，获"中国电影教育协会"名誉奖第一名。

　　这时香港只是南中国海隅的渔村小岛，人口二千余，处在初创期。这里的中国人文化上同大陆一体，香港电影工作者亦与大陆电影工作者一样，同样具有中国知识分子"以天下为己任"的责任感，与"影以载道"的艺术观。如香港电影先驱黎民伟二十年代为影片《慈母》拟的宣传语明确指出："电影不仅供人娱乐，且有移风易俗之功"，是"辅助教育，改良社会必须之工具"。光亚电影公司发起人在其发起宣言中表示：公司将"注重刺时弊，以醒众心而挽颓俗"。连当时的影评，也注重电影社会效果，强调"影戏的善恶，有左右社会的可能?quot;。

　　1924年彭年与陈植庭等创办了香港大汉影片公司，其主要业务，是代人拍片（包括故事片、广告片及家庭生活纪录片等），可说是香港电影史上第一家支持独立制片的电影制片公司。在二十年代，香港产掀起制作电影的热潮，后因受震惊世界历时16个月的省港大罢工影响，自1926年2月至1931年3月，中止拍片五年多。

　　当时香港的中国人民族意识特别强烈，影人在中华民族面临危亡的历史关头，亦表现出极强烈的爱国主义精神。三十年代，香港拍了一大批爱国抗日影片。如关文清导演、吴楚帆主演的《生命线》，便是香港第一部鼓吹抗日的爱国影片，叙一工程师克服万难，在祖国建成一条铁路。公映时，在港、穗、沪均引起轰动，其主题曲《不堪重睹旧征袍》，成为流行曲。又如有名的香港"国防电影"《肉搏》、《边防血泪》、《抵抗》、《焦土抗战》等。特别是1938年香港全体电影工作者联合义拍中国第一部正面宣传抗日的影片《最后关头》，叙述一群大学生深入各界，开展抗日救亡活动，最后各界人士团结起来，走上战场，向日寇冲杀。公映时，当剧中人大呼："一定要把侵略者驱逐出去！"时，观众掌声如雷。此片大获成功，香港影人将全部收入献给抗日将士。

　　另方面，自1939年起，国民党加紧迫害乃至逮捕抗日爱国人士及进步青年，因此，大批作家、艺术家、名记者、名教授，纷纷从大陆内地的重庆、桂林等地流亡到香港。这些人十分活跃，使这一时期的香港文化活动成为文化史上的"黄金时期"。其中的进步电影工作者在香港拍了不少爱国影片，如蔡楚生编导，李清、黎莉莉主演的香港第一部国语片《孤岛天堂》（1939年）。叙一群爱国青年在沦为孤岛的上海，与汉奸、特务斗争。此片在港九上映时，观众达5万人次以上，占当时香港人口的1/20。蔡楚生编写的《血溅宝山城》|《游击进行曲》等剧本拍成粤语片，对当时香港的爱国电影潮流起了很大推动作用。抗战期间，大陆、香港、台湾三地，拍出的爱国影片（包括纪录片）以香港数量最多。著名的如《小老虎》、《大地晨钟》等。

　　与此同时，英国采取绥靖主义的慕尼黑妥协方针，香港当局对日本一直实行妥协让步政策，更在香港严禁一切怀疑为抗日的组织集会，查封宣传抗日的报刊小册子。在军事上，战前不作认真准备，亦不敢武装香港华人，更不敢与中国抗日游击队同御日寇，导致日军攻打香港仅18天，港督杨慕琦即举白旗投降。

　　但香港的中国人却没有停止反侵略者的斗争，东江纵队更一直活跃在港九，打击日寇。香港影人也表现出高尚民族气节。日寇侵占香港初期，日"报导部"负责人禾久田，曾召集香港影人开会，要求他们与日寇合作，拍摄像《最后关头》这样由全体香港影人参与的影片，宣传所谓"日华亲善"，遭到香港影人拒绝；又由于当时中央南方局书记周恩来及时指示我党领导的广东东江人民抗日游击纵队对所有在香港的文化人，成功地进行了震惊世界的秘密大营救，从而使日寇计划落空。在香港沦陷期间，香港制片业完全停止。

　　三十年代香港除爱国电影外，还拍了许多其他样式的影片，如1939年间受西方恐怖片影响，兴起拍鬼怪片潮流；又曾大量改编民间故事，最著名的是1938年拍摄的《金叶菊》，叙述林梦仙因拒奸人迫婚，致全家被害，最后她与丈夫之妾一同孀守孤儿；宣扬封建伦理道德观念，单方面要求女性守节。此片公映时，大受欢迎，足见当时香港下层人民在意识形态上，仍相当保守与传统。还有一大批影片是由西方电影故事改编的，很特别的是，香港人往往先将一些受欢迎的西片改编为粤剧（剧中人物与环境均改成中国的），然后再改编为电影。如1938年，苏怡将粤剧名伶马师曾由西片改编的粤剧《深闺梦里人》，再度改编为抗日爱国影片《龙城飞将》。也有些改编者将西方名片改为软性商业片。电影制作的这种情况，是因为当时香港华人多为文化不高的劳苦大众，香港虽有种种西方文化影响及有关设施，但华人却仍喜欢上茶楼和看粤剧，香港影人在制作影片时，不能不考虑这一市场需求。同时，也反映了当时香港在文化上的贫弱，电影创作缺乏原创性。另方面，香港电影中亦有不少迎合低级趣味及宣扬迷信的坏电影，针对这种消极因素，1935年，香港教育工作者发起第一次"电影清洁运动"，1938年，蔡楚生又发起对香港落后、反动坏电影进行批判的运动。

复兴期

　　1943年前后直至1945年，美国总统罗斯福一再提出战后香港主权应交还中国，成为国际化自由港，但由于蒋介石一贯实行"攘外必先安内"的方针，在英国施加压力，日军突然投降的情况下，让英军抢先接受日军投降，重新控制香港。唯一坚持在香港抗日的东江纵队港九大队，却为顾全大局受命撤出香港九龙。杨慕琦仍回港任总督。

　　饱受日寇3年8个月法西斯统治的香港，此时已成千疮百孔的废墟，百物奇缺，物价飞涨，房屋在战争中损毁严重，近20万人无家可归。经过艰苦努力，国际市场的复苏，及中国大陆资金与劳力的大量流入，香港经济迅速发展。1947年出任香港总督的葛量洪在回忆录中说："复苏较快的因素是由于中国回流香港的大量劳工"，"香港经济的重建主要是得力于上海人带来的资本和工业技术"。随着经济发展，香港人口迅速增加，到1947年底已由1945年的100万人增至180万人，超过战前最高水平，为香港进一步繁荣，提供了充足劳力。

　　香港电影在战的亦迅速发展，到1949年，产量已接近二百部。这个时期，因受大陆进步电影如《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等影片的影响，现实主义开始成为香港电影的主流。第一部作品是关文清编导的粤语片《复员泪》，叙述老百姓在所谓"光复"后，过着更为悲惨的生活，女主角最后狂奔出画，亦算开放性结尾。影片虽无提出解决问题的办法，却发人深省。1948年，拍摄出粤语片《此恨绵绵无绝期》，是香港现实主义电影的奠基作品。1949年由陈残云编剧、王为一导演、张瑛、王辛主演的《珠江泪》，通过男女主人公的悲观离合，揭露剥削阶级反动政权对人民的压迫，表现人民的反抗精神，思想性与娱乐性俱佳，被誉为"粤语片的一个革命性代表作"及里程碑式的经典，是香港本地与南下电影工作者合作的优秀作品。这一系列作品，其原创性、人文内涵以及对当代现实生活深刻的提示与犀利的社会批判，均是香港电影史上空前的。

　　但不可否认，也有许多粗制滥造的劣作，为此，1949年间，蔡楚生、苏怡又发起第二次香港电影"清洁运动"，提出"愿光荣与粤语片同在，耻辱与粤语片绝缘"的口号。1949年拍成的粤语片《几家欢乐几家愁》，便是这个运动影响下的成果。此片通过广东顺德县蚕家何祥伯一家的遭遇，表现人民的苦难与反抗，是香港第一部正面表现人民反对反动派的影片。此片于1950年元旦在港公映，获一致好评，创下一部影片在同一戏院公映，连满172场的空前卖座记录。"清洁运动"直接孕育了五十年代粤语电影的黄金时期。

　　香港在1942年拍出第一部彩色片《金粉霓裳》，比大陆早12年，比台湾早14年。

黄金时期

　　四十年代末到五十年代初，"华资的积累，及内地一些城市私人资本转移到港，奠定了香港制造业的基础"，促使香港由转口贸易港向加工贸易型的工业城市转化。同时，这也是香港电影的黄金时期，产量质量皆优，共拍出2100部影片；香港影片被选入《世界电影辞典》的有《一板之隔》、《阿Q正传》；入选"爱丁堡电影节"的有《孽海花》；获"亚洲影展"第五、六届最佳影片奖的有《四千金》、《江山美人》；获中华人民共和国文化部荣誉奖的有《珠江泪》、《绝代佳人》、《一板之隔》、《一年之计》、《春》。著名电影工作者关山获"洛迦诺电影节"最佳男主角奖，李翰祥获"亚洲影展"最佳导演奖；林黛、尤敏获"亚洲影展"最佳女演员奖，肖芳芳获最佳童星奖。

　　这里，应再次提到由大陆南下香港的文化精英。自1937年--1949年，国内的文化精英曾三次大批南下香港，郭沫若、茅盾、夏衍、蔡楚生、司徒慧敏、朱石麟、章泯、张骏祥、史东山、王为一等，对香港文化教育产生深远影响，在电影方面，推动、提高粤语片水准，并在只讲英语与粤语的香港开拓了国语电影的生产。

　　南下进步电影工作者继承了三四十年代中国电影的现实主义优良传统，在香港形成了一个新现实主义电影学派，朱石麟是其中的佼佼者。他连续拍出《误佳期》（1951年）、《一板之隔》（1952年）、《中秋月》（1953年）、《乔迁之喜》（1954年）、《水火之间》（1955年）等5部直接反映香港普通大众、白领小职员艰辛生活的优秀影片，接着战后香港国语电影把镜头的焦点从内地调转过来，对准香港的现实。在此之前，南下影人多有过客心态，虽身居香港，却心怀中原，不但生活不能融入当地社会，意识形态也保留中原文化特色，拍片多以反映上海及内地城市市民生活为主。朱氏以自己的一系列优秀作品，实现了香港国语电影题材的本地化。

　　在艺术上，朱石麟继承中国诗歌的传统美学"兴在象外"的手法，善用细节作比兴，令影片的内涵，藉着观众的想象与思考得到扩展与深化。例如，在《误佳期》中，小喇叭屡屡在阿翠木屋前踢到一块石头，几乎摔跤，但直到剧情发展至高潮时，观众才知这细节非一般噱头，而是别有深意的比兴：那石头原来是某洋行属地的界石，小喇叭自盖的新房及阿翠父女的木屋均被业主拆除。以此暗喻普通大众的苦难是帝国主义和买办资产阶级造成的。又如《中秋月》一片开头是男主人公正与同事为送礼发愁，杂役拿赏节簿来要他打赏。他先写一元，后看其他人名下均十元，便多加一划成二，再添一成三，最后硬着头皮改成五。这一细节，藉着韩非的精湛表演，令人叫绝。而这一组镜头，却是全片点题比兴：这小白领无可奈何地把中秋贺礼越加越重，最后，当他千辛万苦凑了四样礼物送到经理家时，却见贺礼堆积如山，令人想起杜甫名句："朱门酒肉臭，路有冻死骨"。朱石麟对比兴镜头的成功运用，使他的作品具有诗电影的魅力。

　　在中国传统文化里，文艺均有教化责任。朱石麟的影片都有劝善主题，如《误佳期》，强调"穷人要互相帮助"：《水火之间》则鼓吹"和为贵"及互助互爱，充分显示朱氏思想里保留中国传统文化的根。在中国传统文化中，"天下一家"、"四海之内皆兄弟"等观念，是凝聚社会的重要精神力量。值得注意的是，五十年代初期，从大陆南下香港的影人，无论政治上属于左或右的阵营，所拍的影片，大多强调这种互助互爱精神，见出中国传统文化中群体意识影响之深远。　　同时期还有两位重要的国语电影导演，一是自二十年代起即在上海投身电影工作的资深多产导演李萍倩，他在战后南下香港，以擅拍讽刺喜剧著称，杰作有二：一是《说谎世界》（1950年），二是《都会交响曲》（1954年），讽刺香港的拜金主义。拍于1957年的《望夫山下》则是追寻身世的伦常悲剧，曲折悬疑，有希契科克影片的神韵，见出李氏之多才多艺。

　　二是被称为香港影坛大行家的李翰祥，他于1948年自北京南下香港，对电影各行当均非常熟悉，各方面工作人员与他合作时总能有意外发挥。他拍的影片讲究细节，式样繁多，经常自创潮流，拍出受欢迎的影片。其中影响最大的是古装片，如《貂蝉》、《江山美人》等。他是战后香港第一代电影导演的重要代表。

　　战后的香港粤语片，一度成为最能反映现实，尤其是普通大众生活的电影，同样建立了很值得珍视的现实主义传统。五十年代并称粤语电影三杰的李铁、秦剑、李晨风三位导演的作品可作代表。如：李铁的《危楼春晓》（1953年）、秦剑的《父母心》（1955年）、李晨风的《人海孤鸿》（1958年）等。

　　《危楼春晓》大量运用全景与中远景镜头，没有近景镜头。这是五十年代香港粤语电影的造型风格。一些受西方"作家电影"评论方法影响的论者，诟病这种造型特点为"受了文明戏舞台样式的影响"，是"没有掌握电影艺术手段的表现"。香港一位曾留学意大利的电影理论学者林年同先生则认为"粤语电影中远景镜头、全景镜头的运用，是和五十年代好莱坞电影不一样"，它是"用来解释作品思想的一种手段。这样的造型处理，之所以富有表现力，那完全是因为它能够集中体现群众的真实生活"，及患难相助的群体意识。这个意见是中肯的。

　　《父母心》是香港伦理片的经典作品，结构严谨，内涵丰富。叙一粤剧丑生一家的贫病交迫中表现的浓厚亲情。主人公生鬼利被塑造成在严酷经济压迫下，拼死捍卫家庭且永远含笑的悲剧英雄。号?quot;粤剧泰斗"的马师曾饰此角，他虽是戏曲演员，表演却全无夸张及程式化痕迹，充满真情实感，非常生活化，细腻而有层次地表现角色的内心世界，特别是在大量特写镜头中的表演，饱满充实。人物命运虽然悲惨，且每下愈况，但他在特写镜头前却并不一味悲愁，能因规定情景及对手的不同，每个镜头均不重复，以内在的激情感染观众。

　　《人海孤鸿》是香港第一部以青少年犯罪问题为题材的粤语片，同时也是香港一群优秀粤语片工作者实现其艺术良知与创作信念的佳作。根据本片监制、编剧及主演吴楚帆回忆，本片制作意念来自?quot;难童营"的探访，孕育10年，拍摄3年，制作水准高，细节铺排含意深刻，摄影及人物语言富于生活气息，音响运用别具匠心。影片内涵富于历史深度及社会意义，把通俗剧提升到社会剧的层次。李小龙饰片中的问题少年，表演甚有光彩。

　　五十年代中期，香港国语歌舞片发展至顶峰，其渊源亦在大陆。1949年前后大批上海电影人及音乐人南下香港，令国语电影及国语时代曲创作中心南移，对当时文化很不发达的香港影坛与乐坛产生很大影响。四十至六十年代香港大量拍摄的国语歌舞片，不单沿用上海一套制作方式，且连题材与意识也承接中原文化传统。因此，虽受好莱坞影响，却打上鲜明的时代与民族烙印。如被誉为香港国语歌舞片顶峰时期经典作品的《曼波女郎》（1957年）便与好莱坞歌舞片有明显差异：（一）影片的戏剧冲突，并非环绕爱情或对表演艺术之投入，却源于家庭伦理亲情。其结局往往是家庭欢庆团圆，非"有情人终成眷属"。（二）片中富挑逗性的西方舞蹈，只保留活力与欢乐成分，排除与情爱及情有关部分。（三）侧重伦理淡化爱情，令男演员沦为次要角色。（四）歌舞与剧情游离，同好莱坞将剧情与歌舞揉合不同。上述特点说明两方面问题，一是当年香港居民的伦理道德观是十足中国的，二是全片一场接一场的狂歌热舞，不但做到"思无邪"，且传达出强烈的健康活泼青春气息，别具乐观积极、引人奋发的魅力。影片这种基调，同五十年代中期的香港社会状况相一致。当时，香港正处于战后前年未有的乐观、繁荣与安定时期，战争的回忆已淡化，经济开始起飞，六十年代的政治动荡尚未到来。香港正由一个尚带有农业社会特点的转口贸易港，从朝鲜战争与美英禁运造成的危机中摆脱出来，向现代化工商业社会迈进，经济处于上升状态。

　　香港是个开放自由港，华洋杂处，自然受西方文化尤其是好莱坞电影影响。但这时的东西文化交融，在香港电影中呈现出"洋为中用"、"中为根本"状态；六十年代的青春歌舞片便全盘模仿西方流行文化了，如1966年的《彩色青春》及《姑娘十八一朵花》等。

转型期

　　六七十年代香港社会及电影业，均发生大转变。一方面国际资本大量涌入，华资财团崛起，推动香港经济向多元化发展：从加工出口港变成工业、贸易、金融、旅游等多元化经济中心。另方面，香港人口结构，已从三十年代以中年人为主，转为以年轻人为主，教育水平较高且西化。电影业方面，则经历着新老两代影人交替，制片方式由师徒制转为片厂明星制。

　　武侠功夫片是香港商业电影的主流，不但数量多，且延续时间长，不似其他的类型电影有时会中断，自战后迄今一直盛产，且不断革新，不但始终吸引观众，还在国际上有巨大影响。如七十年代的功夫明星李小龙，以凌厉真功夫、浓厚民族意识，树立起中国人的英雄形象。他主演的《唐山大兄》（1971）、《精武门》（1972年）等片，打入世界电影市场，他成为国际级巨星偶像，1993年被列入美国好莱坞名人大道名人榜。美国更以1600万美元拍成《李小龙传》，叫好又叫座，在美国票房超过《卓别林传》。

　　六十年代中至七十年代中最受欢迎的导演张彻，拍了近百部武侠功夫电影。他有意识提出"阳刚"口号，所拍影片以暴力宣泄为主，并有几个标志：男主角一定悲壮战死，穿白衣、喜赤膊，强调男性间情谊。那时香港娱乐工业不太发达，经济刚开始起飞，香港人面对激烈竞争及贪污腐化现象，心理压力大，不满情绪弥漫，便藉这类型电影宣泄。张彻遂成本时期最具票房价值的导演，其成名作《独臂刀》（1967年）为香港首部获100万票房的影片，他也有"百万导演"之称，并造就了几代偶像级功夫明星，如王羽、狄龙、傅声、姜大伟、钱小豪等，其影片对武术的夸耀及功夫的展示，也影响了后来的成龙、洪金宝等人的作品。但随着经济的发展，香港廉政公署的建立，消费文化的兴起，到了八十年代，成长于富庶社会的香港年轻一代，形成与上一代不同的人生观，他们无生活压力，急功近利，追求眼前欢乐，张彻自毁式的悲剧英雄已不能吸引他们，代而起之的是成龙、洪金宝的功夫喜剧。值得注意的是，成龙的功夫喜剧，不再如张彻电影那样与现存秩序对抗，成龙影片中主角的身份往往是警察，是社会制度的维护者；他的功夫更成为展示个人超卓体能的杂技表演，形成富于官能刺激的银幕奇观。楚原的刀剑片则以其瑰丽花哨包装，迎合了人在富裕物质世界巧取豪夺的欲望，结合人际险恶恩怨的展示，成为七十年代末武侠片主流之一。

　　七十年代初，李翰祥在台湾创办的国联公司解散，遂返香港，拍了很多风月骗术片，其中以《大军阀》最卖座，也最具野心。

　　到1967年，香港电影事业的发展，一直保持蓬勃势头，进步影片成为香港及其传统市场的主流。后香港因受大陆"文化革命"的影响发生动乱，加上制作优秀影片的几家电影制片公司：长城影业公司、新联影业公司、凤凰影业公司，均停止生产，香港电影事业受到严重损害，产量大减，黄色暴力影片泛滥。

　　七十年代中期，随着香港现代商业文明的发达，现代都市形态的成熟，中产阶级兴起，其意识形态亦已形成。同时港英当局极力摆脱中国文化影响，强化殖民教育，新一代中产阶级知识青年相当多的还在西方接受高等教育，香港本土文化遂日趋成熟。这时期的电影，其意识与情趣，均非常香港化。过去南下电影工作者虽也拍香港题材，但并非用香港人的眼光去看香港生活，五十年代以前粤语片中的民间故事，也与今日成龙、洪金宝的民间情趣迥异。

　　许冠文的喜剧电影，可说是完全本地城市化、讲究娱乐性、现代感强烈的地道香港电影。首先，他在一系列时装都市喜剧片面性，塑造了地道的香港小人物形象，其"自作聪明，有时甚至作威作福，但终于大出洋相、弄巧反拙"等均是香港人眼中香港人的人性弱点，深深唤起香港人认同感；经常表现打工仔窘境及老板剥削雇员，更引起香港普通大众共鸣。其次，影片丰富的视觉笑料，均是许冠文直接从当前香港人日常生活中挖掘出来的，加上妙用香港俚语，令影片具有鲜明的时代与地域特色。第三，他的影片节奏很快，且笑料密集。许曾说?quot;我的电影都是经过无数次的浓缩"，"不可能有一分钟是没有笑料的"。故许的影片被称为"高密度喜剧"。第四，许冠文懂得节制，不会陷入胡闹搅笑。相反，他还会赋予影片一些深沉、反省的内涵，因此他的影片格调较高。其代表了他高超的喜剧技巧，如戏院集体表现得平凡，显示了他高超的喜剧技巧，如戏院集体打劫的桥段，别的影片也有，但本片突出之处，是被打劫的观众长时间不知道是真的打劫，还以为是真人上台表演特别节目。这种反常的反应，产生意外的幽默喜剧效果。此片不但创当年香港最高票房记录，且在台湾、日本及西班牙大获成功，令他成为有国际影响的大谐星。

　　七十年代末八十年代初，香港电影出现一股严重脱离现实的浊流，而就在这个时刻，一群年轻人却在电视台拍出一批反映当前生活，具有强烈现实意义，技巧前卫而视觉质素精致的作品，震撼了香港影视界。随着他们进入电影圈，他们的作品被称为香港电影"新浪潮"。如徐克《蝶变》（1979年）、《第一类型危险》（1980年）、许鞍华的《疯劫》（1979年）、方育平的《父子情》（1981年）、《半边人》（1983年）、章国明的《点指兵兵》（1979年）、严浩的《茄哩啡》（1978年）、余允抗的《师爸》（1980年）、《山狗》（1980年）、蔡继光的《喝彩》（1980年）、刘成汉的《欲火焚琴》（1980年）、洗杞然的《冤家》（1979年）……在短时间内竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出他们的第一部影片甚或接连拍出第二部佳作，一时间，香港电影"新浪潮"汹涌而至！令香港影界兴奋莫名，热切期待新导演们能如"法国新浪潮"电影那样，闯出香港电影的新局面。然而，年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有机构或基金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去，但如徐克这样才华横溢的导演，却能从这股激流中站起来，成为香港商业主流电影中的主流。

　　香港电影"新浪潮"虽只如闪电划过夜空般短暂，但当这群新导演以其锐气在香港影坛发起冲击时，实际上已加速了香港电影的现代化，提高了制作质素及技术水平，其功不可没。他们的新观念及专门素养，特别是对电影艺术的诚意，更为香港电影注入活力。

繁荣期

　　以自由开放为特征的香港经济，克服了八十年代初受世界经济衰退造成的不景气，形成高度国际化、多元化的国际市场经济，蓬勃繁荣。

　　八十年代也是香港电影的繁荣期，产量多，特点更鲜明，具有一同代化、本土化、灵活化与高度商业化等特点。首先，从业人员多在西方受过高等教育及专门训练，电影观念及语言、技术技巧，特别是动作及特技摄影，制作质素等均显著提高，相当一部分已达国际水平。其次，本城都市生活成为主要题材，本土特色更加工厂鲜明，"纯香港"电影兴起。题材本土化虽始于五十年代，但这特点此时变得非常强烈。徐克拍新派古装武侠片《蝶变》，及民初武打片《地狱无门》，均叫好不叫座，改拍非常西化的都市侦探片《鬼马双星》才站稳市场。原本拍民初乡土功夫或鬼趣笑片的成龙、洪金宝亦改拍都市喜剧片，成为八十年代商业上最成功的制片公司。即使怀旧片也以香港为本位，如成龙的《A计划》以香港殖民地开埠时期为背景，成龙饰的警察，为港英当局效忠，以其中国功夫打中国海盗；在《A计划续集》中，他虽同情反清革命志士，却仍忠于香港。以香港历史或某一事件为题材，充满旧怀感的影片还有《疯劫》、《撞到正》、《杀出西营盘》、《补获英雄》、《等待黎明》、《胭脂扣》、《七小福》等。其三，大片厂流水作业生产方式，让位于灵活自由的卫星公司，令电影制作更加灵活，风格更多样。

　　至于高度商业化，则要从两方面，在香港，电影一直是一门工业与生意，而自七十年代起，电影已高度高业化，但八十年代因香港人对1997年以后的前途疑虑重重，视为"大限"，产生世纪末"抢钱"意识，使电影的商业化恶性发展。原先香港一些大电影公司对树立自己公司形象很重视，总要尽力拍些好片，为公司创牌子。但近年因觉赚钱时间无多，便疯狂榨取每一张电影票，形成了如台湾著名影评人焦雄屏所说的："把商业算计、产销成本预估，以及市场调查作为电影创作唯一指标的制作方向"，把"过去粤语片的社会现实犀利，或是国语片的敦厚人文传统，几乎丧失殆尽"，"使整个电影文化沦陷于市场垄断"的局面，乃至九十年代初，三级片大行其道。

　　另方面，大陆、台湾、香港三地相比较，以香港电影在商业上最成功。在香港，电影运作完全按照市场规律；一流人才投入商业电影制作，他们多在西方高等学府受过专门训练，观念新技巧纯熟，所拍摄包装及技术十分讲究，力追世界潮流，影像瑰丽，特技出色，提高了商业片的质素。在完全开放的香港电影市场上，1992年港产片仍可获十亿港元票房收入，一些港片票房甚至超过同期上映的美国片《本能》。其中很重要一点是，他们注重研究市场，针对香港人集体情绪宣泄的需要而拍片，这是任何外国片无法满足的。故八十年代香港各种消遣方式虽多，电影观众人次数仍高，因为港人对前途忧虑，这种集体危机感，令他们共趋最现成的集体宣泄场所--电影院。此外，香港影人善于计算与组织卖座元素，可以拍出娱乐性强的佳作，这是长期磨练与积累得来的。如八十年代新兴的热门片类--鬼片的代表作《僵尸先生》便是商业上非常成功的典型之一，不但在本港获高票房，引来一大堆跟风僵尸片，且在日本电影市场大旺，引起"僵尸热"；日本市面出现僵尸玩具、食品、漫画、时装等，还有僵尸餐厅、僵尸的士高，连幼儿园游戏也出现僵尸，在日本发展成亿元以上企业。该片同时又叫好，被台湾影评人协会评为1985年国语片佳片之一，又被第五届香港电影金像奖评为1985年十大华语片之一，并于1989年被第十三届香港国际电影节选映。一般鬼片都阴森恐怖，此片却充满喜感，妙趣横生。它从中国清代笔记小说关于尸变与僵尸的记载中，借用了许多"游戏规则"，例如剧场效果极强的活人闭气可避僵尸等等；但又兼收并蓄，向西方经典鬼片《天师捉妖》偷来惹笑噱头；还加插聊斋式多情艳鬼追男仔片段，并移植了功夫片的师徒关系。此片情节及噱头虽"天马行空"而驳杂，甚至是混血杂种，但却拍得十分流畅，笑料丰富，幽默风趣，节奏紧凑，摄影与特技出色。虽无大明星，饰主角的许冠英亦无银幕偶像之伟岸英俊，但表演上"玩到尽"，绝无闷场，是货真价实的娱乐片，且也不玩拳头枕头，相反还有人性、温情、浪漫，档次不低，令观众觉得值回票价。这其间对包装的讲究，对噱头的安排，收放分寸的掌握，是大有学问的，其商业上的成功绝非偶然。这种几十年积累下来的经验，有借鉴价值。

　　近年香港电影中最值得珍视的，是写实电影对中国电影优秀现实主义传统的回归。继方育平有突破性成就的写实佳作《父子情》、《半边人》（先后分获第一、三届香港电影金像奖最佳导演奖）之后，留学美国的导演刘国昌与编剧陈文强，以及在电视电影片场中磨练成熟的导演张之亮，不避艰险，深入真实感，拍成充满人文内涵的《童党》（1988年）、《庙街皇后》（1990年，获第十届香港电影金像奖最佳编剧及最佳女配角奖）、《笼民》（1992年，获第十二届香港电影金像奖最佳影片奖），震撼观众，为世瞩目，说明香港影人虽受西方文化浸润，且受商业大潮冲击，却仍不乏有诚意与责任感的艺术家。上述影片，均为香港银都机构投资拍摄，亦胆识过人。

陷忧与展望

　　我曾在1987年专门赴港观看了在那里举办的"八十年代台湾电影展"，看了三十多部台?quot;新电影"的佳作，同时又看了香港电影金像奖得奖影片专辑中的８部港片佳作，还到电影院去追溯了被称为香港"新浪潮"电影的代表作及新推出的港片如《秋天的童话》等，以及卖座奇佳的新旧商业片如《A计划》（续集）、《倩女幽魂》、《僵尸先生》等约四十部左右。看完之后，萦绕心头，挥之不能去的问题是：香港与台湾青年一代导演，大都饱受西方电影薰陶，并曾赴美、英、法、意等国高等学府专修电影，何以在台湾与香港拍出的影片却大异其趣？

　　台湾的"新电影"大都能以写实手法对台湾社会现实作深入探讨与反省，针砭时弊，尖锐揭露社会阴暗面，令观众了解与体验台湾人的挣扎与苦恼，也感受到创作者浓厚的民族意识、强烈的使命感，与中国知识分子特有的"忧患意识"。但香港的当代电影却大多脱离现实，闭门造车，迎合观众，维持现有秩序，即使在香港电影"新浪潮"作品中，也找不到有理想、怀大志，具有民族意识及使命感的人物，甚至没有忧国忧民的人物。对香港的现实，除少数作品外，多数影片要么回避，要么夸张其暴力血腥一面，要么制造脱离现实的奇诡梦幻与恐怖世界。香港的银幕，不能帮助观众了解自己身处的环境，也不能促其进行反省，一味满足其做梦与宣泄的要求。

　　我曾将上述疑问向当时在香港浸会学院任传理系主任的林年同先生及同在该系执教的黄奇智先生讨教，他们都认为问题提得好。黄奇智先生认为根本问题在于香港人作为殖民地人的处境与心态。他说，香港人没有归属感，他们不觉得自己是中华民族一份子，但英国又不承认他们是英国人；其次，香港由英国人统治，一向轮不到中国人说话，香港人在政治上有无力感。我想，这分析是有道理的，不久，我在台湾出版的电影杂志《四百击》第八期上，读到类似的观点："香港，好一个世上鲜有的尴尬的地方。土地是中国的，却给英国人租借了去，人民是中国的，却被英国人统治着。在这个尴尬的地方接受奴化的殖民地教育的人们大多数有四种缺?quot;，即国家感、民族感、政治感及历史感的缺乏。历史感缺乏，尤其使新一代香港人对中国几千年悠久文化陌生，而成为无根的一代。他认为，"这一切加起来，便造就了香港人的目光如豆，没有时代使命感，寻求官能刺激，今朝有酒今朝醉。"正因为这个缘故，当代香港电影商业上的成功，并不能化解前述的隐忧。香港及台湾的影评人对香港电影早就有"技巧纯熟，内容贫乏"，"映像出色，人物苍白，剧本贫弱"等优缺点并存的评价。电影内涵的缺失，创作者文化上的缺失所造成的香港电影隐忧，已引起香港电影人强烈担心。1990年轻月出版的香港，《电影双周》在编者按中已明白指出："香港电影逐步走向漫画化、特技化……如果跟六七十年代，甚至八十年代的香港比较，不难看到技术上的进步，但内容上如何？实在看不到有相应的长进，这个差距会否愈来愈远，电影会否愈来愈苍白，只剩一堆花哩胡哨、出神入化的想象？"这种担心不是没有根据的。

　　但血浓于水，香港的中国血缘是无法割舍的，即使在西风劲吹的八十年代香港影坛，其大热片类，却仍是最富中国传统特色的鬼片。香港电影要打入国际电影市场，仍得靠中国气派与中国风格。如在国际上捧回多项大奖的《侠女》、《梁山伯与祝英台》、《胭脂扣》、《倩女幽魂》等等香港影片，无一不是具有浓烈中国色彩的。

　　任何地域的电影文化，必须与本土母体文化融合，反映本土人民生活及他们的思想感情，才有生命力。香港电影文化，毫无疑问是中华民族文化的一部分。香港电影有自己的优势，如果在观念前卫、技术先进的精妙包装里，充盈着中国博大、深厚的文化内涵，香港电影将会怎样令世界影坛瞩目！事实上，自九十年代起，香港影人对大陆的认同与归属感与日俱增。已成国际巨星的成龙曾公开说："1997年之后没有香港电影，只有中国电影，我们要与内地联合起来，把中国的动作片打入国际市场。"

网址：李以庄：香港电影与香港社会变迁 http://c.mxgxt.com/news/view/269591

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