《萨罗, 或索多玛120天》被上帝焚毁的罪恶之城“ 索多玛”

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影片赏析

帕索里尼的影像与马奎斯，德萨德的《索多玛120天》(以下简称(120天》的结合，似乎是件迟早要发生的事。从第一部长片起他就自觉投入到对“恶”的形而上的思索中，《定理》中尝试了影像的数学化思维，集锦片(《爱与怒》中已隐隐流露出对一向受到赞美的底层青年的无事性的否定，又与萨德样关注并重新实践 《一千零一 -夜》及《十日谈》 的特定时空下组接起散漫故事的框架式叙事。一切似乎都预示了他的影像实验必将导向这部旷世奇作。

然而如果简单地认为这只是一个惊世骇俗的文学文本的电影版就大错特错了。尽管他在片头郑重列出大量萨德学者及其著作。身受马克思主义和天主教浸染的帕索里尼，不可能完全认同萨德的“ 恶行乃是一种师法自然”的观念，也不打算让观众从中领略到“真正自由”的喜悦。罗兰，巴特看到萨德创造了一种“被系统化的组合”(combinatoire systematisee) 的书写方式，这也是对语言学深有领会的帕索里尼感兴趣的地方。况且，(120 天》的理性中的确隐藏着法西斯主义的精髓。而帕索里尼毅然将萨德的西林城堡放到了意大利法西斯统治后期的“萨罗王国”。片名中“萨罗”与“索多玛120天”的并置，招致了很多学者非议。影片拍摄后不久帕索里尼被极其残忍地杀死，无论在“学术”还是在世俗语境中竟都成了萨罗”和“索多玛”的互文本佐证。

事实上，这部绝世之作《萨罗，或索多玛120天》(以下简称《萨罗》)的复杂及严整的程度大大超过了一般的影它绝不仅是对萨德小说的简单实演，而是一种发现。帕索里尼将这种发现贯彻到自己的影像实验上。他将开始于《鹰与雀》的对寓言性叙事框架的迷恋，与他电影风格中突出的“仿拟精神， 及他十年前发现的“自由间接话语”的现代电影符号学特征，巧夺江地联合在 体里面完幕地实政了一种尽可以与教事制结合的电都意一一种呈现为精确运算教自动清进的、 奇异的“定理式电那学察家。

早在《定理》(1968)的创作中，帕索里尼虽然有意识地将电影的高言体装构进行几何式规划， 但是由于影片设定的主体超个面临分别高析的现代资广阶级家庭， 人类原初的爱徽作为叙事主题的降临，为它带来的不是一道封闭自主的定理运算，而是由一个问题点向四方的演绎。而通过“生命三部曲”的实践，帕索里尼发现，萨德从<一千零一夜)中获得了叙事框架与故事之间的价值，而他则从萨德那里获得了影象主体资本主 义社会或者说整个人类的文明社会与 “定理式”的电影思维间最恰当的关系。这条定理直指人的原罪与死亡。萨德的《索多玛120天》让他看到了出口。

他的创作应该是异常兴奋的。面对被上帝焚毁的罪恶之城“ 索多玛”，帕索里尼完全有理由引人他的宗教史诗体系，同时又得以挖掘现代社会权力对性的污染以及二者的狼狈关系。帕索里尼终于在萨德的性虐城堡、但丁螺旋向下的地狱诸圈以及发生在他出生地附近的历史上短暂的法西斯萨洛王国之间找到了人类文化在极度理性上的致性。它们彼此映照，为帕索里尼的“定理”带来了无穷的同构投影，使议次影像实验得以回应20年代先锋电影曾经一现的某种影像形式。

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