刘少峰谈导演与演员的关系
该【刘少峰谈导演与演员的关系 】是由【Gebu】上传分享,文档一共【6】页,该文档可以免费在线阅读,需要了解更多关于【刘少峰谈导演与演员的关系 】的内容,可以使用淘豆网的站内搜索功能,选择自己适合的文档,以下文字是截取该文章内的部分文字,如需要获得完整电子版,请下载此文档到您的设备,方便您编辑和打印。刘少峰谈导演与演员的关系徐柏森问:我受《剧影月报》编辑部委托,来访问您。您是淮剧著名演员,因此,很想知道您对角儿制、导演制问题的讨论,有何想法?答:我已经注意到《剧影月报》的讨论。由于尚未考虑成熟,只能随便说说,说对说错,请大家批评。首先,我认为探讨争论不能走极端,完整的戏剧艺术必须要有导演,因为他是全剧的组织者,好比工厂的工程师,没有导演,光凭演员那两下子就有限制。好演员在表演上能驾驭,但对全剧的处置就有局限。演员是从一角看全局,而导演是从全局看一角,因此必须承认导演的作用很大。同时,我觉得也不要否定演员的作用,特别是名演员的作用。中国戏曲发展至今,演员的功绩是抹煞不了的,没有角儿就没有戏曲,所以才有戏曲是“演员的艺术”之说。《十五贯》一出戏,救活了一个剧种,“传"字辈角儿对昆剧振兴的作用是举足轻重的。《百岁挂帅》比《杨门女将》好,也是角儿的作用。以我省各个地方剧团为例,有了高秀英、华素琴,人们想到扬剧;有了姚澄、王兰英、沈佩华、王彬彬和梅兰珍,人们才想到锡剧,你能轻易否认演员的作用吗?显然不能。当然,解放至今比较成功的戏曲演出,也是和导演分不开的,都是通过导演的恰当安排、别具匠心的构思、耐心辅导及手把手的教,才取得成功的。有些演员的成长,也是通过一出戏,在导演的帮助下,才发挥了个人的才能,焕发了光彩。我可能谈得有点走题,但我极力想说清导演与演员的关系。至于谁为“中心”,我没有考虑成熟。如果过去有什么“中心”,那只是过去,现代社会要求不同了,我的意见最好不提什么中心不中心的。问:请您谈谈对健全和完善导演制问题,有何看法?答:现在人们对戏曲导演的人选和要求,看法上有些混乱。过去演员学戏,必须先从程式入手,从唱做念打、手眼身法步里,看演员的才华。师傅怎么教,徒弟就怎么学,甚至达到酷肖的地步。我是文工团出身的新一代戏曲演员,以前学过京戏,懂得这方面规矩,解放后学过斯坦尼,现在又学布莱希特,比较之下,我认为戏曲演员,首先必须熟练掌握戏曲的表演程式,即“四功五法”,才是最为重要的,因为程式是前辈戏曲艺人通过对生活的模拟和体验,进而提炼加工而成的,不懂这个你就无法登台演戏。那么什么样的人能做导演呢?现在的问题是,有些导演肚里装的都是西方的演剧理论,而对中国戏曲的理论和技巧知道很少。学校毕业,名正言顺当上导演,从此指手划脚,言必称西方如何如何,现代派又是如何,他懂多少尚且不论,要紧的是对戏曲不能采取虚无主义态度,如果不懂程式,不懂锣鼓经,你想想这样的导演如何排戏呢?阿甲、李紫贵,他们不但知道西方的演剧理论,更精通中国戏曲表演艺术,因此他们导演出来的戏就大不相同,不论现代戏、新编历史剧,他们都能驾轻就熟,把戏曲特色深化了,可惜这样的导演太少。我认为戏曲剧团就是要有这样的导演,才能改变戏曲的面貌,达到振兴戏曲的目的。现在有些导演还在生搬硬套,用西方过时的东西套戏曲,用以代替戏曲的艺术方法,我看这样下去是不行的,剧团和演员都要受到伤害,达不到振兴的目的。有些导演以为这样干自己会受到好评,就算能有点好评,也只是个别机遇或是一时侥幸。这样的导演可能对话剧适合,可对于戏曲就不称职,大不称职。因此,我认为对戏曲导演的要求,首先是看他懂不懂戏曲艺术的表现技巧,尊重不尊重戏曲的特殊规律,然后才是借鉴创新有所发现。剧团的导演最好自己也能上台演演戏,体察、了解掌握戏曲方面活的知识,不在一起摸爬滚打,怎能去组织指导艺术生产呢?我希望大家都来重视这个问题,特别是艺术院校的导演系、导训班,不能只是培养那些只懂西方,不懂国情,想的多做的少,只会说不会动的徒具虚名的导演。这个问题如能解决,剧团才会真正尝到甜头,才能真正实现导演制度的确立。问:现代戏曲对演员的要求,有很大变化,您有何体会?答:说实话,戏曲演员的文化程度普遍较低,他们体会最深的不是纸上的玩意,只要锣鼓一响,往台上一站,那种莫名的创作劲头就来了。中国戏曲不但需要体验,更重视体现。演员创造角色的方法,可以由内到外,也可以由外到内。不少著名演员他(她)们从小学戏,照师傅模子托,是慢慢入门知其理的。绝大多数戏曲演员,他们都是经历从外到内的经验过程,养成一种独特的创作方法。四大名旦、四大须生,并不是因为斯坦尼才唱红的,他们开始并不懂得什么叫体验,后来通过多年的舞台实践,才逐步悟出道理来。后人写的种种文章,不一定就是事实,有些分析,他们不一定知其然。那些盲目的吹捧,一点好处也没有,只会把后学者的思想搞乱了。我演戏也是先从程式入手,熟悉了唱做和舞台,然后才考虑演的是什么人,在什么场合下活动,我和其它人物是个什么关系,这才慢慢有了点谱,意识到应该这样演,不应该那样演。我的经验和经历,就是从外到内,再从内到外的体验与体现相互交叉的全过程。这里我绝无反对学习西方演剧理论的意思,只是希望学习要活,学是为用,不是装门面。现代戏曲更讲究整体感,好演员不再单独卖弄个人技巧,高水平的演技必须纳入高水平的整体演出中去,这就要求提高演员的修养,不断完备自身的艺术素质。问:现代戏曲越来越重视导演的地位,对这个问题您有何看法?答:这个问题我已经说了很多,只想补充一点。去年上海戏剧学院余秋雨教授来讲课,有同志向他提出问题,说“淮剧太落后,想对它进行彻头彻尾的改造”(大意),问余教授这个想法对不对?:“这种彻头彻尾的改造,就意味着淮剧不存在了,这与我所说的毫不相干。”(大意)问:您作为淮剧界著名演员,对导演的作用如何估价?答:我算不上什么著名演员,但我对导演十分尊重。我认为一个剧团有声望,绝不是只有光杆牡丹。过去戏曲界很讲究“一棵菜”,现在更需要提倡整体艺术和高水平的演出。剧团的强大阵容必须体现在各个方面,各个方面又都应有其代表人物。导演、演员、音乐、舞美都须如此,只有红花绿叶琳琅满目,剧团才有蓬勃生机。角儿不是万能,有时角儿的才华,可能被发现,也可能被埋没。导演则可以发现人材,特别是那些别具慧眼的导演,一出戏就可以带出一个角儿。这叫“当局者迷,旁观者清”。好导演可以看出演员的长处和不足,长期合作还可以发现演员的特殊才能,因此对演员的安排就不同,这与演员的个人盲目发挥大不一样。“导演是演员的镜子,”这话很有道理。省淮排演《奇婚记》,我认为首先应归功于导演的发现。初排此戏是上海戏剧学院的徐企平担任导演。他虽是话剧导演,但他对戏曲表演十分尊重。我以为徐企平导演对《奇婚记》的贡献是“画龙点睛”式的。有些问题是他看出来了,虽然他不一定懂得戏曲如何解决,但他把问题提得很尖锐,是在关键性时刻给予指导,因而有极大价值。他来省淮排戏,从个人接触中,我发现他的艺术思想比较正确。他强调话剧要民族化,要向戏曲学习,特别是表导演,他认为只有民族化的东西才有生命力。在排练《奇》剧过程中,他坚持按戏曲规律办事:①时空要自由,舞台上不搞支离破碎的堆砌,提供足够的空间给演员表演;②节奏要明快,“减头绪、立主脑”,反对分场落幕,要一气呵成,最好不休息;③表演要服从主要演员,把舞台表演强区让给主要角色。给我印象最深的是下面两例:一是第三场“门里门外”这场戏,假定的门本来是安排在侧面的,是他提出应安排在中间,因为观众的正面是表演强区,这样人物的表现就显得强烈,戏剧才有力度。侧面是话剧式的,正面是传统戏曲式的。只是一个小小的调整,结果就使戏剧效果大不相同。二是第六场“分别”那场戏,起初由于表演分散,对动与静的安排不够恰当,演来演去不能抓住观众。他提出要注意动静关系,帮助我们分析三场与六场不同,三场是人物外部冲突的起落,六场却是人物内部深层情感的激化,应以静为主,不宜大动,应着力发掘人物内在的情感变化,这时候就用得上斯坦尼的东西了。于是我又联想到咱们中国戏谚中说的:“演员心中有,观众跟着走;演员心中空,观众看得松。”怎样才能做到心中有呢?全靠演员的内部功夫如何了。这里确实应是“此处无声胜有声”,动中有静,以静为主,才能达到催人泪下的艺术效果。演出实践证明这个安排是正确的,剧场中静得出奇,连根针落地都能听得见。试想演员和这样的导演合作,能不感到幸运吗?当然,《奇婚记》的成功,还有其它种种因素,这里只谈演员与导演的关系,我个人觉得就是这样的关系。我的好友宋长荣排《野皇妃》也得益于导演,胡芝风轰动全国也有导演的作用。我认为时代不同了,应该拓宽我们的艺术目光,好好向有见识的导演学习,用以弥补自己的不足。最后,我希望剧团能摆正导演与演员的关系,不论实行何种制度,目的只有一个,那就是发展戏曲事业,向更高新的艺术层次攀登。(此乃本人以省《剧影月报》特约记者的身份,采访淮剧著名演员刘少峰的记录稿。后发表在《剧影月报》1988年6期9—11页)
刘少峰谈导演与演员的关系 来自淘豆网www.taodocs.com转载请标明出处.
网址:刘少峰谈导演与演员的关系 http://c.mxgxt.com/news/view/340641
相关内容
当演员的途径: 谈谈导演与演员的关系和导演选角的标准《导演思维》导演与演员的关系
谈合作:导演和演员的关系就是“处对象儿”
《雄狮少年2》配音导演谈为何不用流量演员
表演老师祖峰刘天池,一个低调一个奔放,他们的关系有谁知道呢
谈编剧、演员和导演
刘家良(中国香港演员、导演、武术指导)
读书笔记——《中国演员访谈录》、《中国导演访谈录》
《雄狮少年2》首映 配音导演谈为何不用流量演员
宁浩谈小鲜肉,流量演员的演技和导演也是有关系的!