冯远征：节目可以把演员推成明星但不能塑造演员

发布时间：2024-12-20 19:44

冯远征

　　冯远征塑造的很多角色，让人过目难忘。电视剧《不要和陌生人说话》中的安嘉和，电影《非诚勿扰》中艾茉莉，还有话剧《茶馆》中的松二爷等等。一个演员，怎么才能演什么像什么？近期忙于演出话剧《玩家》的冯远征，在北京人艺接受了新京报记者专访，谈到了他对表演的理解、对年轻演员的期待等。冯远征并不是一个高产的演员，这源自他对剧本的挑剔，“我的原则是不希望在我的表演履历中有遗憾，在可控的范围内把表演做到更完整、更完善。”

　　1 话剧有个好处，可以弥补表演的遗憾

　　新京报：《玩家》的定位是京味儿话剧，你心中的京味儿话剧是什么样的？

　　冯远征：为什么叫京味儿话剧？因为它首先是写北京的，还有一个特点是它的语言带有极强的地域性，而且反映了北京老百姓的故事。这种整体的语言风格、表演风格，具有鲜明的北京风格，也具有北京人艺的风格。

　　新京报：这次演出“靳伯安”这个人物，有什么不一样？

　　冯远征：第一轮演的时候，特别是第一场或多或少会有一些紧张感，这种紧张不是说怕自己出错，就是有一种紧张感。所有人都会不自觉地紧张，第一轮下来大家都是在摸索，听意见，看观众反馈。第二轮实际上就是“放”，每次演出都会觉得和以前不一样。经过一段时间沉淀，生活重新给了你一些新的东西，你自己也在成长，再演的时候往往觉得这句话这样说更好。

　　话剧有一个好处，像电影、电视这种遗憾的艺术是无法弥补的，好是它，坏也是它，永远在那儿了。当你现在看二十年前的片子，那就是二十年前的你，就是那样青涩、那个状态下的你。但是话剧不一样，比如拿《茶馆》来说，我们是1999年复排的，每年演出大家或多或少都有不一样的感觉。作为观众，如果从1999年看到今天，也会发现我们从原来一群很青涩的、模仿老艺术家的演员，到现在逐渐开始有自己的风格了。人物还是那个人物，但已经明显有演员本人的烙印在上面了。

　　2 表演是一门技术，演员要学会控制

　　新京报：你之前说过，表演的最高境界是控制。我采访其他艺术家时，也有人认为表演重要的是松弛，您怎么看松弛与控制？

　　冯远征：松弛其实是最基本的，我认为它是表演最基础的。如果你松弛不下来，老是紧张，在台上端一个杯子都哆嗦，那怎么去演人物。所以说这个东西仁者见仁智者见智，不一定是说错了。但是以我对表演的认知，我认为基本功的东西就是基本功，松弛不能作为一个表演最高境界的追求。

　　为什么说要控制？以前我们都说演员要百分百地投入人物。我年轻的时候也曾经想百分百投入，但是我投入不进去，为什么？比如你在台上表演，这句话说完了，台下观众笑了，那么笑声是不是打断了你的表演。你必须下意识地要等这个笑声落下的时候再说话，这样观众才能听到你的台词。再比如说，台上的对手戏演员说错词了，这个时候你还是人物吗？不是了，你要迅速想该怎么办，要用什么语言躲过去。

　　新京报：你觉得在学习表演过程中，要解决很多技术性的问题？

　　冯远征：表演在很多情况下就是一门技术，所以才有一个词叫演技，首先你要有基本功。演员就像工人和裁缝，必须先掌握一些基础的技能，然后再慢慢发挥自己的才能。一个裁缝要先学会基本的剪裁，慢慢学会改领口、袖口，再学会往上绣花，最后自己可以设计一些衣服了，这时你就要发挥自己的才能了。

　　所以说，表演是一个技术，不是说神秘到一个演员可以投入到一个角色出不来，这一点我不太相信。别人出不来是另外的事儿，但我不太相信。比如说，你演完皇上说出不来，那么你应该在摄影棚里生活啊，你回家干什么？我觉得或多或少有一个时间点，演完戏后会有一点难受。但是一个好的演员应该学会迅速把自己从人物的状态调整出来。

　　之前我跟梅婷聊天，她说拍电视剧《不要和陌生人说话》时，有个镜头是我去踩梅婷的脸，只有那一场戏我是真踩她的脸，剩下的都是假打。那天拍完后，梅婷什么也没说，其实拍摄那场戏演员本身会有受到了侮辱的感觉，我不是说角色，是说演员本身。后来聊天的时候，她跟我说那天拍完特别难受，那种难受哭不出来，就在屋里转来转去，不知道该怎么办了。后来，她发现窗台摆着一个花瓶，她拿起来就给摔了，然后打扫干净，睡着了，也就发泄出来了。所以说，我认为任何一个演员都应该学会调节自己。当演员拍摄一部戏的时候，很可能同时要拍摄另外一部戏，如果这个出不来，那个也进不去，能行吗？

　　3 人艺需要接班人，想让年轻人尽快成熟

　　新京报：2017年，你当了北京人艺的演员队队长后，推出了青年演员剧本朗读活动，也是为了提高青年演员的水平？

　　冯远征：对，还有一个青年演员培训计划，请了很多专业的老师讲课，还有其他行业的老师讲课。最初的这个想法其实很简单，就是提高台词水平，因为我们自己意识到我们的年轻演员很差，这种所谓的差不是说人的原因，而是教学的原因。

　　现在我们的专业艺术院校对于基本功的训练不重视，就是说很多演员来了以后，达不到剧院的要求。特别是前几年，大概2014年前后，我们有两年的时间一个学生也没有招进来。没有办法，标准降到最低也达不到，但那能怎么办？这两年还在拼命地招，也招了几个，最大的问题就是基本功差。比如说，剧场大厅里观众留言本里写得最多的是什么？说年轻演员台词听不清楚，坐在第一排都听不清楚。观众的判断和我们的判断是一致的，这个就很麻烦了，如果说更高层的技术，观众不一定感受到，比如我们很成熟的演员存在问题时有的可以遮过去。在观众面前，年轻演员连基本的东西都遮不过去，从基本功上就说不过去了。

　　所以我们经过一段时间的研究，决定推出青年演员剧本朗读活动。它最大的好处是能让演员与观众面对面地直接交流，比如上次朗读《雷雨》，有观众直接指责年轻演员读得不好，年轻演员脸上就挂不住了。刚好那天我在，我就上去说“您说得太好了，就应该批评他”。年轻演员演了几个戏以后，可能一开始意识不到这些基本功的东西，当听到不同的意见时，本能是保护自己。做这个剧本朗读，就是帮助他们找到认清自己的方式。这个活动最开始是年轻演员做，有导演志向的演员做，后来慢慢像何冰、濮存昕的加入，杨立新的加入，可能以后宋丹丹、吴刚都会慢慢加入进来。

　　新京报：对你自己来说，当了演员队长后跟原来当演员时相比，会有一个心态上的变化吗？

　　冯远征：有，首先是压力大了，这个压力在于你突然意识到要承担责任的时候。几年前，我还没有意识，但是这几年突然发现，和我们差不多的这批演员都陆续开始退休了。就像当初老一辈艺术家为我们着急的心态，北京人艺真的需要接班人了，需要你们这一批赶紧起来。你们不起来，人艺怎么办？它不会黄，但是艺术质量怎么保证，当时是这样的一个心情。所以这一年多做的很多事情，都是想努力让年轻人尽快成熟起来、成长起来。

　　4 先锋戏剧要让观众明白传达的是什么

　　新京报：你接触先锋戏剧比较早，上世纪90年代就和牟森导演一块排《彼岸》，但后来却不怎么尝试先锋戏剧了，是因为剧院的成长环境，还是其他原因？

　　冯远征：不是在剧院的问题，我觉得中国先锋戏剧的土壤不对。早期的先锋戏剧可能更多的和社会环境有一定关系，那个时候的年轻人愿意用这种方式表达自己对社会的看法。另外，我觉得我们的先锋戏剧在观演关系上，也没有这样的土壤，就是说观众对先锋戏剧的认知还没有形成这样的土壤。

　　还有一个原因是，我们的戏剧工作者没有正确地去引导。我个人认为，很多人对于先锋戏剧的认知不对，所以如果你愣去做这样的东西，观众不一定能接受。先锋戏剧一定是小众的，但是这种土壤又很缺少。为什么创作者要做先锋戏剧？现在绝大部分中国人演的戏剧是生活的，寓教于乐的，现实主义的。现实主义戏剧反映了我们的生活。而先锋戏剧反映的什么？它反映的是形而上的东西。而且，它具有强烈的个人色彩，导演意识和思想，先锋戏剧其实是在表达思想。

　　贝克特的《等待戈多》很多人说看不懂，它刚演出的时候没有一个专家说好，甚至在那睡了40分钟后，醒了再看。后来这个戏到监狱演，观众都“疯了”，专家说犯人都能看懂，我们也得看懂，这部戏就成名著了。为什么犯人看懂，特别简单，这个名字已经告诉你，你看这个戏干吗来了，等待来了。

　　比如两个犯人一个屋里，这个犯人说，还有56天，那个犯人说，这顿又得吃豆腐白菜。他们两个在说什么？这个人说的是，还有56天我就出去了。那个人可能还有五六年的时间出去，所以他说上一顿吃豆腐白菜，下一顿但愿别吃豆腐白菜了。看起来没有逻辑，其实他们都在说自己。

　　新京报：你之前给北京电影学院摄影系学生排过一个女版的《等待戈多》，是把你对先锋派的理解放在这部戏中了吗？

　　冯远征：对，这是我放弃做先锋派戏剧后，这些年来第一次开始搞先锋的东西。因为我觉得先锋戏剧不是不可以做，但是要让中国观众看明白传达的是什么，不要看完后一头雾水。不能跟观众说，没看懂就多看几遍吧，这个我认为是不对的，如果你连自己的思想都搞不清楚，干吗要排它。为什么会出现先锋戏剧？因为我无法用现实主义戏剧表达我们的思想，才会出现先锋戏剧，就像毕加索的绘画，他觉得画写实的东西没劲了，采取探索新的形式。

　　[回应热点]

　　《演员的诞生》

　　新京报：去年关于“表演”的话题挺火的，特别是《演员的诞生》播出那会儿。去年12月的时候你发了一条微博，大致是回忆1986年排话剧《北京人》时的感受，说这个过程才是真正的演员的诞生。

　　冯远征：对，那时刚好是那个节目最热闹的时候，其实我发那条微博并不是针对某个节目。我只是说演戏没有那么简单，何冰说的那句话特别对，如果一个节目可以培养出来好演员，那么要戏剧学院、电影学院这些专业院校干什么？（注：何冰接受新京报采访时所说）他的这个话，我非常赞同。

　　我觉得这就是一个真人秀，你看了它，觉得娱乐、开心、高兴就可以了，其他的不要去想，也不要问我专业性的问题。因为那个节目解答不了专业性的问题，解决不了演员本身存在的问题，或者说它可以把一个演员推成明星，但不可能把一个演员在这么短时间内塑造成一个多么优秀的演员，这是我个人的感觉。

　　“两会”

　　新京报：这次全国“两会”，你准备了什么提案？

　　冯远征：前些时候，我在北京“两会”上提的是北京文化艺术基金的事，这次我准备提国家艺术基金。我觉得艺术基金在使用上面都有问题，“回笼”机制是一个方面，还有一个问题在于艺术基金的使用时间，因为艺术基金规定的时间太仓促了，它不应该成为一个指标任务，而是要打造精品。但是，现在很多人把艺术基金的项目当成要完成的一个任务，然后从初批到使用都在仓促中进行，没有时间打造成为一个精品，最后造成匆匆忙忙地交差。其实，这违背了国家艺术基金使用的初衷。

　　我想下次再提艺术教育的问题，现在这方面确实有一些脱节。过去艺术教育是精英教育，现在是普通教育了，其实这对行业有一定影响。我觉得艺术大学可以有普通艺术教育，但是一定要与精英教育并存，就是分快慢班。比如我们要招八十个学表演的学生，要有二十个重点培养的学生。不分的话跟我们这些年的情况似的，我们出了很多明星，但是出了多少演员？我认为没有多少。这需要社会的引导，也需要我们教学模式的改变。

　　《我穿墙过去》

　　新京报：前些时候，你讲述自己在德国学习经历的文章《我穿墙过去》在网上很火。文章结尾比较伤感，后来梅尔辛教授怎么样了，你有她的消息吗？

　　冯远征：她去世了，去年我们两个（与妻子梁丹妮）又去了一趟德国，得知她是2014年去世的。再往前在2013年，我们两个有幸去德国见了她一次，那时她的状况就很不好了，我们还商量带她到中国来，用中医的方法治疗，但她不愿意。由于身体状况，她当时说只能见我们四十分钟，最后聊了两个半小时，走的时候也都依依不舍。后来，我让在那儿的中国朋友，每个礼拜打一次电话。大概2014年，那位朋友有一天突然给我发了一个微信，说她的电话是空号了，我心里咯噔一下。

　　采写/新京报记者田超

(责编：冬冬)

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