周安礼写意牡丹的思想意蕴与艺术追求—— 为“王谢花皇”作“百姓之传” ———丁建国于季男

发布时间：2024-12-23 03:41

为“王谢花皇”作“百姓之传”

———丁建国于季男

牡丹作为花卉有“百花王”、“富贵花”之誉，作为中国写意画的表现对象，历代画家亦皆为传其“王者相”与“富贵神”而孜孜以求各有创建。约之可概括为三个历史节点：一是宋画牡丹忠实客物的精工高穆、技不可及，是绘画作品开始进入商品时代的牡丹；二是明代开大写意先河的徐青藤以墨代朱“富贵花将墨写神”（徐渭题《莫牡丹》），是高度张扬文人品性与传载画家内心张力的牡丹；三是现代齐白石独创“红花墨叶”一派，阔笔鲜意写出的是农耕时代尾声“天真心”与“田园诗”的牡丹。今天，历史发展到21世纪，或曰在一个写意画的“后齐白石时代”，画家怎样“笔墨当随时代”（清·石涛）而将传统农耕文明、精英文化的“王者相”与“大富贵”转译为信息时代、大众文化的“王者相”与“大富贵”，无疑是一个历史性与时代性的美学课题。对此，画家周安礼做出了自己有益的学术探求与艺术表现——

牡丹，花之富贵者也。

——宋·周敦颐《爱莲说》

群芳中以牡丹为第一，故世谓花王。

——明·李时珍《本草纲目》

周安礼生于1964年，自幼喜欢绘画，中学时代先后师从著名画家董健生，刘汉宗，1990年于天津美术学院毕业后，虽从事电视广告工作，但一直没有放下画笔，承其业师董、刘之风，勤于艺术田园的晨昏耕耘，在国画、油画、版画、设计、摄影诸多方面齐发并力，各获心手。年至天命之际，其在“广进多门”的基础上“独出一样”，于是按自己的心性“从心所欲”地选择了雅俗共赏但极难推陈出新的牡丹，并很快在“独出”上体现出“广进”所积的修养与功力，下笔成春地形成自己所要表达的样式甚或风格。简言之，中国绘画之为写意，要点之一在表现时代隐喻，而要表现时代隐喻，必须准确把握中国之时代精神。著名学者陈传席倡导“乾道”是中国核心的时代精神。落实为艺术，则可借晚晴况周颐论词所主“重拙大”以求之“浓穆”之风。“重拙大”是内为用意、外为用笔的统一，舍此则难求浓穆。在周安礼笔下，“乾道”精神之“重拙大”以及“浓穆”之风，是通过将油画、版画、设计、摄影诸多方面的艺术思维对写意牡丹的异质转译，以及将文人画与作家画、传统题材与时代诉求的有机地结合，具体通过“花、叶、人”三个层面的建构，使自己笔下的牡丹呈现出一种鲜明的时代性、普世性或百姓化的“王者相”与“大富贵”来。

一、赋“大花小鸟”以“富贵百姓”的时代寓意

中国画三科之中，表现对象与笔墨形象的比例关系，山水是超极缩小，人物是中极缩小，而花鸟则基本忠实于原大。但周安礼笔下牡丹的一个最重要特点却是极度夸张的“大花”，即为体现“重拙大”的时代精神，花头借用摄影特写手法拉近而超常夸大，大到活本花头的数倍甚至近十倍以上，鸟雀(主要是麻雀)却用“推远法”超常缩小，小到不及活本麻雀的二分之一。这从技术上源于其设计理念对中国画构图大小对比的强化，但从创作思想上却体现其平民情结与时代精神。周安礼出生于普通工人家庭，作写意牡丹于中国崛起的“盛世时代”，画家实际是要用超常夸大甚至带有梦幻性的巨大花头表现新时代、大时代、大传统才有的带有强烈“中国梦”色彩的“王者相”、“大富贵”，他于是将花头夸大使其具有一种图腾一样的内在象征与外在视觉冲击力。但同时，这种“王者相”与“大富贵”却又是普世的，是属于普通中国百姓的，他于是没有选择传统的孔雀、雉禽、雄鸡、鸽子、八哥、鹦鹉等“大鸟”、“名鸟”而是选择普普通通的小鸟——甚至可以称为“鸟中百姓”的麻雀入画，并通过对麻雀体量的夸张性缩小与数量的增多，进一步体现这种朴素的平民韵味。即以“小”、“大”的“体量性”并置，进一步突出、强化“大”的历史超越性，用人们喜闻乐见又具传统隐喻的花卉象征具有5000年文明史的中国已开始进入最强盛的发展时期。同时，也正是基于这种诉求，画家在麻雀的“数量性”亦与传统之“少胜多”、“点景式”不同，不是画一只、两只，而是突出“群性”，不论大幅还是小品，大多以十数只甚至更多麻雀或群飞、或群栖地写入画中，是对丰实富贵的普世化拥有的象征写照，以最终表达一种“让人民共享改革成果”即黎民共享富贵的时代性政治隐喻。

二、以墨之“大叶掩枝”衬托色之“大花精神”

中国画是点线面的三位一体。为体现“重拙大”的“浓丽”之风，画家在选择具视觉冲击的团块化的面(花头的超长夸大、麻雀的“群性”)建构笔墨样式的基础上，在牡丹的叶片与枝干上进一步强化物象本身的“块面”特性。

语云“画花难画叶”，周安礼在赋色上走的虽是齐白石“红花墨叶”一路，但在牡丹叶片的表现上像花头一样采用摄影特写手法，超越物象生长规律与笔墨疏密对比规律，为与巨大的圆形花头形成矛盾性的协调，将叶片整体表现为巨大、不规则的块面结构，既是将传统的以墨达雅与现代性的块面统一起来，又是跨界地将版画的整体黑白对比、传统摄影中的黑白成象与现代彩色摄影对虚实的表现结合起来表现于写意笔墨之中，其在大片叶片的“密不透风”中，实际内涵无数秩序化、朦胧化的以淡墨形成的“相对留白”，这些块面中的“留白”是道家的“玄之又玄，众妙之门”(《老子》第一章)也好，是清代石涛论山水笔墨的“混沌里放出光明来”(《苦瓜和尚画语录》)也好，总之充分表现了叶片团块化的茂密盛大之感，给足了画面所需的体积感、力量感与厚度感，从而使画面色彩的大冷大暖对比更加强烈。同时，在这种大块面结构之下，画家进一步将牡丹的枝干基本隐藏在叶片之间与花朵背后，既将原本可以处在枝干末端高高在上有王者独尊意象的花头落在叶片团块的实处，又使画面无丝毫支离、安排之感，增强了整体上“重拙大”的美学意蕴，进而传达出一种朴拙、稚气的民间韵味与平民格调。

三、用“大快乐·平常心”表现“大富贵与王者相”。

孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而篇》)建立在“道德仁”基础之上的“艺”，确实具有“游”的性质，“游”就是要自在、开心、快乐，但又不失“道德仁”的高度、厚度与宽度，即“游”是以“有品性的游”达“有品性的乐”，是以“大乐”以达“大游”之道也。艺术是“意识形之于态”，中国画尤其是文人画强调“笔墨等于灵魂”(陈传席语)，讲“人画合一”，于是有“人品不高，落墨无法。人格方正，画品亦高”之说(潘天寿《听天阁画谈随笔》)。简而言之，有什么样的心，画什么样的画，落笔即心灵之“登台亮相”，可谓千古不二之“文人画律”。

周安礼笔下的牡丹正是其特有心性的艺术表现——

首先，周安礼是一个旷达大气追求快乐的人，他曾兴之所至一个人开车去西藏游走写生，便可见其这种性格之一般。百花之中，牡丹易于给人心花怒放的大快乐之感；牡丹亦因此一直是周安礼心仪的花卉。早在大学期间，他就曾多次到山东菏泽牡丹之乡写生，此后亦常年对物问花，落墨传影，从青春一至于届知天命，花前叶下，格物使笔，除去技法的操练提纯，更是快乐心性与物性的合一与升华——约言之，他与其喜欢牡丹独尊的王气，毋宁更喜欢其大度的大气；与其喜欢其恣肆怒放的大富贵相，毋宁喜欢其雍容自在的大欢喜相，他用大写意笔墨画花头夸张、叶片铺张归一的“大牡丹”，正是要表现一种大自在的“大快乐”。

同时，周安礼又是一个诚实本分到“安礼淡欲”甚至有些“迂”的人，按理这种其性格应与笔墨磅礴的大写意与“大富贵和王者相”的大牡丹无缘，或辛苦一生亦只画出一种“伪王者相”与“伪富贵气”来。但对周安礼而言，恰是建立在诚实本分 “安礼淡欲”基础上的平民视角、普世情怀与时代诉求使其具有一份“大快乐·平常心”，从而将属于传统“王谢”的“花皇”表现为百姓化、平民性的“大富贵与王者相”。性格决定笔墨，决定画家命中定有的“花缘”与“画分”，对周安礼而言就是决定其为“王谢花皇”作“百姓之传”的笔墨使命吧。

约之，周安礼通过“大花小鸟”、“集叶成面”、“人画合一”，把一个当代画家诚实快乐的平常心化为笔墨语言，从而为传统的“王谢花皇”作出时代的“百姓之传”。今天，虽然他的“牡丹传”还在探索之中，画家的内在心性的文化积淀也还在加强，他最初“从心所欲”的选择还没有完全进入最终的“不逾矩”艺术表现之域，但只要其在泛化的物欲横流中继续独守“安礼淡欲”地诚实与快乐，继续修平常心才以载大道，持欢喜心以乐众生，并将此一切“独出一样”地赋予“百姓花皇”，终将以一点墨至光明域，所谓心头花开，变体欢喜，虽为一花作传，实传百卉风神，诚如是，不亦技进乎道、人近于贤乎？范曾先生题画云：“箭较一簇，弈较一招。胜人处，正不在多。”亦老子“少则得，多则惑”之谓乎？愿周君安礼在“独出一样”上走得更深更远，以“安礼淡欲”，达“仁者安礼”；以“丹青花传”，传“心花遍世”，故余织言充论、赘语忝评，漫以成篇者，皆是之所望也！