1985年，一场名为“八五新潮”的文化运动席卷中国，艺术家们从“文革”中苏醒，纷纷学习西方进行现代主义的美术创作。在很多人的认知里，这是中国当代艺术的开端和底片。这一年，李宇春1岁。
1987年，“八五新潮”运动达到高潮，艺术家纷纷创作出重要作品：徐冰创作了《析世鉴——天书》，丁乙在构思自己的《十示》，张培力开始酝酿录像创作，王广义创作了人生最重要的作品《红色理想：偶像的修正》。这一年，李宇春3岁，因为听到费翔唱“冬天里的一把火”形成了最早对音乐的认知。
2005年，中国艺术市场化全面展开，“八五新潮”中坚力量的作品频频卖出天价成为艺术明星。这一年，李宇春以热情和冷静的形象成为中国第一个全民投票的青年偶像，标志着中国的大众文化进入一个新的阶段。
2015年，在又一个十年边缘，借助天娱十年“明天的派对”艺术展，李宇春策划本次跨越时空的对话并收集了艺术家们的年代信物展出。这个曾登上《时代周刊》（TIME）封面的1984年的姑娘一直被看做中国80后的代表。我们让她代表新一代的年轻人发问：三十年后的今天，“八五新潮”如何被重新定义？“八五新潮”的精神内涵又应如何被放入当下年轻人的个体价值框架中被解读？因为说到底，每一代年轻人的故事都是相似的，历史也就是在他们渴望的重构中被反复书写。
徐冰 × 李宇春
徐冰
1987：活下来就是幸运
1987 年，徐冰32岁，还没出国待在北京教书，那时候他最喜欢做的事是去美国大使馆看新上映的美国电影，同去的还有鲍昆和姜文。那一年他被学习西方的大潮裹挟，希望把作品做得“特别西化”，开始做《天书》。谈起上世纪80 时代，徐冰谈社会环境少，谈创作状态多，也许对他来说，每个时代都是“在艺术的试验上急急忙忙地赶路”，并没有什么不同。
跟李宇春对谈，徐冰谈的仍是创作状态，他像一个特别耐心的教书先生，跟李宇春从《天书》聊到《地书》，一个符号一个符号地讲述《地书》里的故事：“这是一个天蝎座的人，早上7 点，他睁开眼……”跟一个因全民投票诞生的娱乐明星解释一套有普适意义的符号，这画面本身就具有某种象征意义。“Icon 是越来越流行的东西。”徐冰说。
徐冰 × 李宇春
李宇春：还记得1987 春节联欢晚会上那首《冬天里的一把火》吗？
徐冰：记得，我也看了，不过你那时候多大？
李宇春：3 岁。记忆模糊，但对这首歌有特别的感觉，你1987 年时会听什么音乐？
徐冰：我当时不太关注音乐，就记得很喜欢崔健。
李宇春：1987 年在你记忆中是一幅怎样的画面？
徐冰：非常好的画面，气氛宽松，我的状态很好，整天在创作。
李宇春：是一个对创作来说很好的大环境？
徐冰：我觉得很好，那是中国最开放、大家思维最活跃的一个阶段，所以特别好玩。
李宇春：1987 年你毕业多久了？
徐冰：我1981 年就毕业了，之后在中央美院教欧洲的古典素描。但我自己开始尝试当代艺术的创作，除了教书我就回自己的卧室兼画室进行创作，赶上那时的“八五新潮”。
李宇春：当时创作一直都很顺利？没有怀疑和瓶颈？
徐冰：我没什么怀疑，3 岁我就决定要考美院，后来顺利去了美院又留下来任教，接着自己不断地试验。我也没什么瓶颈，因为艺术本身是很主动的，它跟你的思维、生活和时代是并行的。时代进入了现代，我们就做现代艺术；时代进入了当代，我们就做当代艺术。有生活就会有艺术，所以艺术上我没什么瓶颈，一直急急忙忙地往前走。
李宇春：不断试验？
徐冰：我从纽约回国的时候，觉得中国真是一个很有试验性的国家，有很多不知道从哪里来的能量，什么时候都充满了巨大的能量，社会主义社会是，“文革”是，改革开放以后也是。在中国做艺术家，如果你做好了，就能成为最有试验性的艺术家。
李宇春：如果回到1987，你想跟谁喝两杯？
徐冰：翟永明，我觉得我们认识得有点晚了。
李宇春：用一个词形容一下你在1987 年的状态？
徐冰：稚拙、单纯。那时我就知道做艺术，而且有时间。
李宇春：当时对你影响最大的西方艺术家？
徐冰：安迪·沃霍尔，当时看到一幅他的画，是用3 张完全一样的画拼的。我是学版画的，对这种复制的方法很敏感。
李宇春：1987 年对你的艺术生涯意味着什么？
徐冰：1987 我开始做《天书》，那时候很希望自己的作品非常西方非常当代，因为当时的潮流就是学习西方。那年我偶然看到一个朝鲜的展览，我就觉得朝鲜的艺术有些愚昧，很多工人和农民围绕着金日成笑，但是这个展览对我启发很大，它让我看到我们自己艺术中的弊病。我就决心要从这种艺术中出来。但是新艺术是什么样的我并不知道，当时的状态就是想从一个地方出来但是并不知道自己要去哪里，结果就是你不得不走你要走的一条路，《天书》就是在这样的一个情况下创作出来的。
李宇春：让现在的你对1987 的你说一句话你会说什么？
徐冰：你还这样走就行了。
李宇春：觉得自己走对了？
徐冰：说不上对还是不对，反正走下来就是对的。说实在的，我们这代人能活下来就是一种幸运。我们这代人很坎坷，经历了从社会主义时期到“文革”到改革开放到现在，中国在我们的经验中有时候恨不得是两个完全不同的国家。李宇春：那你觉得1987 和现在，哪一个是更好的时代？徐冰：没法说，每个时代有每个时代的好和毛病，每个人能做的就是顺着你这个时代的泥石流往下滚，然后做一些微小的调整。
李宇春：《天书》出来已经差不多30 年，这30 年一直没有变过的东西？
徐冰：对艺术的执着和不开窍。我最早想成为一个好的艺术家，我的人生就是在认真地实现这个理想。
叶永青 ×李宇春
叶永青
1987：最傻和最无望的人从那时走出来
1987 年，叶永青在四川美院任教，当时的四川美院乡土画风的作品在全国美展上频频得奖，这跟叶永青感兴趣的现代艺术格格不入。他对着美院外面的工厂和大烟囱，苦闷而绝望。只能与刚调来的张晓刚相依为命，他俩被别人称为 “云南两怪”——他们在搞毫无前途的现代艺术创作。“那是一种近乎宗教性的反抗。”叶永青说。
叶永青曾说“在萧瑟的青春中，音乐和速写一样照亮我的生活”，那时还买不起正版磁带的他录了几百盘磁带，给每一盘都认真画上封面。几年后念中学的李宇春也开始听磁带，买黑豹或者赵传，并未想过会成为歌手，也没想过有一天磁带会消失。
叶永青的女儿喜欢听李宇春唱歌，她几年前从中央美院毕业，比李宇春小两岁。叶永青讲话仍然充满锋芒，说流行文化是粪土，但不知是否因为女儿在旁边，现场气氛放松，坐在李宇春对面，他更像一个长辈，絮絮叨叨讲了一个多小时。觉得精彩的地方，李宇春会拿出手机记下来，说：“我要回去想一想。”
叶永青 × 李宇春
李宇春：形容一下1987 年？
叶永青：上世纪80 年代既是一个舞台又是一个神话，在这之前没有给中国知识分子的舞台，只有那个时代，知识分子开始真正站在主流的舞台灯光下。1987 年以及之前的那几年中国真正开始爆发自己的能量，以西方为参照系解决我们的现实问题。
李宇春：用一个词形容你在1987 年的状态？
叶永青：混杂。整个上世纪80 年代是食而不化的，我们不停地吃东西——因为“文革”十年文化上是一片沙漠，终于有水有食物，大家为了治疗饥饿感不停地吃东西，以至于吃得太饱不消化。1987 年左右是我们这代人艺术创作的高峰，但在这种高峰中能看到大量的食而不化。现在你们不一样，你们接触到的东西社会都帮你分好类了，这是胆固醇高的，这是脱脂的，文化上也是这样。今天的社会更专业和精致，但我仍然觉得80 年代是一个真正有冲动的年代。
李宇春：所以能经历上世纪80 年代还是很幸福的。
叶永青：对，上世纪80 年代西方所有的艺术都是不分时空同时进入到我们视野里的。我是同时接触的安迪·沃霍尔和安格尔，他们相差几百年，就好像一个大盘菜端到你面前，没有时空，没有背景，我们很盲目地都拿去。但是这种盲目和原始都很真实，因为没有分类、充满野性和缺乏章法。但是今天的年轻人一开始就被体制化了，你们接触到的所有信息都被放在年代、风格和文本的分类里面，就像你李宇春也会被分类，但80 年代的流行音乐是一种野蛮生长。
李宇春：1987 年听什么音乐？
叶永青：听西方的乡村音乐比如Carpenters 和Kenny Rogers。那时候有一种饭盒录音机，因为买不起正版磁带，我录回来很多磁带，为了让它们显得高级一点，我把自己所有的磁带都画上封面，我那里有好几百盘画过封面的美国乡村音乐的磁带，有的还象征性地写一些英文在上面。李宇春：我小时候也还有磁带，那时候能买到一些所谓的“合辑”，不是专辑。我记得我买黑豹，还有赵传的。
李宇春：近30 年中你自己身上没变的东西？
叶永青：创作者的角色。因为创作是最不计得失的东西。所有有所企图的最后都因目的的改变而改变。
李宇春：你们那代人都这样？
叶永青：我们那代剩下来的不多，能坚持下来的都是有一些幻觉的，没有幻觉的都被淘汰了。那个时代画画是多么没希望的事，不可能给你任何保障。除非你去参加全国美术展获奖评职称，或者去做装修做广告也很容易赚钱。只有最傻和最无望的人才会在那里画画。
李宇春：怎么看当代艺术和流行文化？
叶永青：先后关系，有时候是互相利用的关系，尤其在今天。这么说吧，当代艺术是花，流行文化是粪土，你不能把花和粪土搅在一起，但是花开得鲜艳，就需要粪土的营养。
宋永红 × 李宇春
宋永红
1987：艺术曾经很乱很兴奋
拜访宋永红的前一天是王广义的北京个展，宋永红去了，同去的还有吕澎、方力钧、王劲松、张晓刚、岳敏君、魏光庆、马六明……展后大家去一家高级餐厅吃饭，半小时后都喝大了，开始聊艺术。
2000 年的最初几年，宋永红和几个北京艺术家每周骑自行车见几次，来北京的外地艺术家问个地址打面包车过来加入。聚会总在做饭好吃的王劲松家。大家大喝一场，半夜歪七扭八地骑着自行车回家。
上世纪90 年代，在北京工艺美术学校当老师的宋永红有一间筒子楼，来北京的外地艺术家通过熟人说一声就来住下，晚上买酒聊一宿，聊最近的状态和创作想法，大家互相批判也互相较劲，都憋着一股气要画一件震惊别人的作品。不聊天时就整晚打魂斗罗。
上世纪80 年代，他们刚毕业，在北京混，没钱，但每晚都聚在一起谈论哲学和艺术到深夜，谈萨特，谈尼采，“什么难懂就谈什么”。
“八五新潮”的这批艺术家，始终以一种让人难以置信的群体方式生活着——群体是“八五新潮”的起点：王广义所在的北方艺术群体，叶永青所在的西南艺术研究群体、宋永红所在的山西群体、张培力所在的浙江池社……在那个刚放开的年代，中国大地上此起彼伏出现的群体既混乱又热闹。“上世纪80 年代个人力量不足——经济力量和社会影响都薄弱，需要借助群体互相取暖”。
30 年过去了，当年单薄的个人早已各自在中国当代艺术上占据重要位置，但这种群体交往方式被保留，他们仍然保持相聚的习惯用来喝酒聊天。
“我们这批人不太容易在活着的时候看到主流接受你，它可能会编制你，但是代表中国的还是书法。”宋永红说，也许这也是为什么从某种意义上说，他们仍需要互相取暖。
这次，我们让李宇春和宋永红对谈，没有酒，也没有人喝大，但宋永红是个善于聊天的人，曾经做过苍蝇乐队吉他手的他跟李宇春聊起摇滚、摄影和文学，还拿出自己30年前看过的《百年孤独》，对李宇春说：“你也应该读一读”。
宋永红 × 李宇春
李宇春：一说到1987 你会想起什么？
宋永红：加西亚的《百年孤独》，是一本盗版书，魔幻现实主义的描写让我震惊和混乱，我始终不知道谁是谁的嫂子谁是谁的爹，但这种魔幻现实主义就是我对上世纪80 年代的感受。那时突然出来了很多群体、流派、杂志和名词，让我们觉得很乱很兴奋，就跟《百年孤独》里面描述的东西一样。
李宇春：1987 年对你影响最大的艺术家？
宋永红：当时学校里都在流传孔长安的《杜尚初探》，杜尚对我影响很大。
李宇春：1987 年你最喜欢的音乐和电影？
宋永红：迈克尔·杰克逊、威猛乐队，崔健的《一无所有》被我反复放。电影记得有《一个和八个》和《红高粱》。
李宇春：摇滚乐对你来说是什么？
宋永红：摇滚是我遥远的还没有实现的梦想。我觉得这辈子我要放弃它了，我很伤心。我也关心最近中国的摇滚乐，但是没有发现上世纪80年代的那种震撼和有意思的东西。
李宇春：有之前没喝过酒但是特想跟他喝的人吗？
宋永红：几乎没有，该喝的都喝过了。
李宇春：现在还有没完成的理想和梦想吗？
宋永红：应该有吧，但我不知道具体是什么。如果实在要说，可能是做出一件更有意思的作品。
李宇春：除了创作还有什么让你感兴趣？
宋永红：旅游、游泳、喝酒、打台球、聊天、音乐、读书、女人。说说你，你平常除了唱歌还有什么其他的爱好？
李宇春：最新的爱好是摄影。
宋永红：摄影有什么特定的主题吗？
李宇春：没有，什么都拍，最近一年才开始的。因为我觉得我的生活太枯燥了，除了工作以外没有什么其他的爱好，觉得自己特别可怜，就想培养一个，就开始自己学习。
宋永红：摄影跟画画一样，光有技术不行，还要有想法。
李宇春：技术应该是一个很重要的前提？
宋永红：技术永远不能成为你想法的障碍，想法是体现一个人存在的东西，你可以用最傻瓜的相机和最傻瓜的模式，但是要拍出你的想法。
李宇春：是，这个是关键性的东西。
宋永红：你应该没办法去大街上边走边拍照，你一走别人就认出你了。
李宇春：去远点的地方吧，出国什么的，别人都不认识我的地方。
宋永红：可能你可以拍圈里的人。
李宇春：不方便，我跟别人交流起来有语言障碍，不说话拍别人又觉得不太礼貌。
宋永红：你可以换一个小一点的相机，让别人习惯你的相机，比如你可以拍你的工作人员、同事、观众，拍跟你有关系的人也都是很有意思的事情。
李宇春：我有拍过观众，演唱会结束的时候。我以前还总喜欢挑好看的存在电脑里，现在不挑了，因为全都是我的记忆，拍虚了的那张也是。
丁乙
丁乙
1987：成为下一个英雄
比起这次跟李宇春对话的其他艺术家，丁乙话很少，说话时带有的情绪也不多，跟他的作品一样，严谨而缜密。在大家进行激进自我批判的1987 年，丁乙已对 “八五新潮”进行自我批判，严谨如斯的他在上世纪80 年代仍然梦想成为英雄，《十示》的出现即是一份冷静的叛逆。
丁乙 ×《芭莎艺术》
《芭莎艺术》：上世纪80 年代你在学设计？
丁乙：我1980 年去上海工艺美术学校读设计，当时中国要把工业产品卖去西方，所以设计专业订很多国外的艺术杂志，我们算那时比较早接触西方的东西。
《芭莎艺术》：成长中看的都是“文革”宣传美学，入校后看到的都是西方设计，有个很大的弯？
丁乙：进设计学院后我认识了余友涵，他教色彩和摄影，我们私下成了朋友。我看他研究塞尚，没事时也探索抽象艺术，这对我是当代艺术的启蒙。二年级的时候，在余友涵的影响下，我已经没有兴趣看上海美术馆的主题展览了。直到1987 年，我开始想自己艺术的方向。
《芭莎艺术》：为什么是1987 年？
丁乙：整个1985、1986 年的气氛都很有斗志，但到1987年觉得这种斗志中存在很多幼稚，是口号式和发泄式的，集中在宣泄式的表现艺术，策源地在北方，南方比较少，所以我可以比较抽离地考虑自己的艺术方向。当时我做了一些尝试，在心里有一个宣言——一定要做出新的东西，抛弃西方来的那套，也抛弃中国传统，然后开始构思《十示》。
《芭莎艺术》：怎么做出新东西？
丁乙：当时想的是“我要把绘画画得不像绘画”，我把绘画和设计融合在一起，让它变得陌生，努力让自己的绘画看起来很冷静，没有感情，所以我当时选择的绘画工具都是鸭嘴笔、尺这一类的。
《芭莎艺术》：这跟你1983 年创作的《英雄主义》相比又是一个大转折？
丁乙：因为1983 年很有使命感，一种悲壮和参与新的时代的冲动，觉得你能成为一个英雄。今天的艺术家不会这样想了，他们想的是成为一个明星。
《芭莎艺术》：今天还想做一个英雄吗？
丁乙：今天的身份很难定义，整个当代艺术圈的生态变了，一个英雄肯定是一个悲剧。
李宇春速问速答
李宇春：1987 对你影响最大的艺术家是谁？
丁乙：Frank Stella。
李宇春：1987 年谈恋爱了吗？
丁乙：单恋。
李宇春：对1987 年的你讲一句话，会讲什么？
丁乙：1987 年对我的艺术和人生都是最重要的一年。
张培力
张培力
1987：扯淡是伟大的
1987 年，浙江美院的同班同学张培力和王广义毕业3 年。一个在杭州成立“浙江池社”，一个在哈尔滨成立“北方艺术群体”；一个正在放下绘画尝试录像艺术，一个刚完成了人生最重要的作品。平时两人每周都有书信往来，谈论最近的艺术观点、哲学书籍和进行中的创作。没事的时候，两人会相约去北京，在《中国美术报》编辑部住下，每天喝大酒讨论艺术，发稿费的时候高高兴兴去吃一碗兰州拉面。“1987 年，就是喝最廉价的酒，谈论最高的问题”，王广义这么形容。当被问到说起1987 年会想起什么的时候，张培力说了“书信”，王广义说了“兰州拉面”，仿佛是一种“历史友情”的巧合。
张培力 ×《芭莎艺术》
《芭莎艺术》：1987 年刚好是而立之年？
张培力：对，那年我儿子出生。那几年最重要的事情是我跟耿建翌几个在杭州做“85 新空间”，刚毕业比较焦虑。
《芭莎艺术》：焦虑？
张培力：“文革”刚结束，开始接触外国画册，才知道中国处在什么位置，这让我们形成了一个巨大的落差。我们就很像小山村一个没离开过村子的年轻人，有一天终于去了县城，第一次吃到西瓜看到电视。他再回到这个村子之后发现自己待不下去了，但又不确定是不是要再回到县城，很尴尬。上世纪80 年代很多人都有这个困惑——我们知道中国有悠久的历史文化，但这没有解决现实的落差。
《芭莎艺术》：除了落差有没有其他的感觉？
张培力：中间出现了几次“周折”，比如 “反精神污染”。举个例子，那时候小区的居委会会经常进屋以检查卫生的名义进行“政治搜查”，我们一个被美院开除的学生画的人体画每次都会被居委会收走。这种“周折”不断地提醒我对这个社会不要有太多的幻想，很纠结。
《芭莎艺术》：1987 做很多新尝试？
张培力：我们这批人那时候一直折腾，因为自己当时对很多东西还是觉得不太满足。所有艺术家创造新东西的动力都来自于不满，他们要消除历史上挡在他们前面的东西。使命和伟大的责任感都是扯淡，但是扯淡也是伟大的，只是不要弄得太神圣。
《芭莎艺术》：怎么理解“八五新潮”这代人的“使命感”？
张培力：艺术家去思考问题会带上历史、社会和哲学的因素，有时这些因素会让艺术家有错觉，觉得自己在历史中承担了某种使命。这种幻觉在上世纪80 年代的时候很多人都会有，我自己也有，但很多年后回过头看发现只是一种幻觉。艺术家沉浸在一种伟大的角色中。某天一件很具体的小事就会让他的这种幻觉荡然无存。所有幻觉到80 年代末经历了一个彻底的清算。但“八五新潮”仍然代表使命感，一种豪迈的、悲壮的、自我塑造的这样的一种精神。就算它幻灭了。
李宇春速问速答
李宇春：这个世界会变好吗？
张培力：很难。
李宇春：中国现在的年青一代有创意有思想吗？
张培力：有。
李宇春：你觉得八十年代和现在哪个时代更美好？
张培力：现在。
王广义
王广义
1987：没被讨论的内涵
在中国速度的光环下，我们总是急于甩掉过去奔向未来——并以同样的态度对待艺术。然而，我们真能甩掉过去吗？王广义说，所有的艺术创作都不可能是全新的，都只是对过去出现过的东西进行修正。似乎我们也可以将这句话套用于“八五新潮”，对我们来说，那段历史仅仅只是要甩掉的过去吗？我们应该如何对它进行修正和再定义？而这，正是作为80 后代表的李宇春发起这个策划的意义。
王广义 ×《芭莎艺术》
《芭莎艺术》：1987 年刚好是而立之年？
王广义：1987 年是对我个人创作非常关键的一年，我最重要的作品《红色理性：偶像的修正》是在1987 年创作的，我觉得有很大一批人的重要作品实际上都是在1987 年产生的。
《芭莎艺术》：为什么是1987 年？
王广义：1987 年我开始把艺术纳入到艺术史中进行思考——在这之前我关心的是生活环境跟艺术的关系，1987年后我开始研究艺术跟曾经发生过的艺术之间的关系。我创作《红色理性》的时候，受到了贡布里希（E．H．Gombrich）的影响，他谈到我们总想象地创造一个全新的东西是不可能的，我们创作的任何东西都是在历史中出现过的，我们只是在今天对它进行修正。我在这种影响下创作了《红色理性》，那是我现代艺术生涯的一个开端。全新的创作？浪漫地说，这是一个不可能的挑战。
《芭莎艺术》：除了这个，1987 年对艺术还有什么认识？
王广义：那时候我也很年轻，我也觉得自己能改变世界，能创造一个全新的东西。我想每个时代的年轻人都会如此，但上世纪80 年代的中国年轻人的这种感觉会更强烈，那个年代很特殊，从什么都看不到到什么都看到了。
《芭莎艺术》：人类历史有类似中国“八五新潮”的时代吗？
王广义：我想不出来，因为“八五新潮”的历史背景很特殊，欧洲经历了一个完整的艺术发展的历史，从古典到现代主义的逻辑一环扣一环，但是中国没有前面的阶段就突然进入了当代。
《芭莎艺术》：当时你的创作方式其实很边缘，为什么觉得能用一种边缘的方式改变世界？
王广义：现在这个时代，有无数的展览和出版，但上世纪80 年代不是，你可以一个人在自己的工作室，一个人去完成某些东西，你想做什么，你就可以做出来。做出来以后你的精神世界是一个完满的精神世界，它是否会被出版是否会被展览是不重要的。
《芭莎艺术》：上世纪80 年代明明是一种群体式的生活方式啊。
王广义：那时候的群体主要不是展览的方式，群体是一种思想的交流，我觉得是一种彼此取暖，因为力量太微小。我们这一代艺术家被媒体报道时总是被放到一个群体中去描述的，但其实很多私密的、个人的艺术事实被忽略掉了。
《芭莎艺术》：“八五新潮”也被放大了？
王广义：某些方面被放大了，比如故事和个人传奇。但是如果说“八五新潮”是一个精神内涵的话，它完全没有被放大或者没有被解读，社会整体没有关注这个精神内涵。
《芭莎艺术》：这个精神内涵是什么？
王广义：艺术家绝对的独立性，今天已经没有了。今天的艺术是在关系之中获得利益，我无法说哪一种才是正确的。所有的时代都是瓦解艺术的，现在瓦解艺术的是时尚和商业，我们那个时代是政治制度。但从艺术家成长的过程来看，我觉得上世纪80 年代那种尺度的瓦解更具有魅力。上世纪80 年代从事艺术创作的年轻人更有幻觉，这种幻觉除了改变世界，还有方方面面。在我们那个时代，有幻觉是正常的，但是现在这个时代，只有病人才有幻觉。
李宇春速问速答
李宇春：1987 年你们接触最多的西方思潮是什么？
王广义：一些哲学家的著作，对我影响最大的是康德。
李宇春：1987 年你谈恋爱了吗？
王广义：我老婆都怀孕了。
李宇春：1987 年最喜欢的一身行头？
王广义：我爱人给我做的一件衣服，我穿这件衣服的照片上了《中国美术报》。
李宇春：现在对1987 年说一句话，会说什么？
王广义：现在再让我选择，我不一定会做艺术。
李宇春：30 年来你身上没变的是什么？
王广义：对艺术神秘的想象。
李宇春：创作的时候会觉得孤独吗？
王广义：当然。
李宇春：说起1987 会想到什么？
王广义：兰州拉面，是会让人高兴的东西。 返回搜狐，查看更多
