“如果我做出来的东西就是他们想要的，实际上他们并不会满意。创作需要一些想象力。不过，我做东西确实很慢，也许我才是那个机器人，而不是李康生！哈哈。”
本文原标题为《蔡明亮访谈》，法文原题为«Entretien avec Tsai Ming-liang»，载于《电影手册》1997年9月第561期，第35—37页。该访谈由贝里尼斯·莱诺于1997年1月10日在台北记录。本文译者谭笑晗。
记者：在剧情片《小孩》（Le Gosse，1991年为电视拍摄的剧情片）中，演员李康生饰演了一个偷小学生饭钱的青年犯；在您的第一部电影长片《青少年哪吒》（Rebels of the Neon God，1992）中，他是一个离群高中生，被陈昭荣饰演的小混混的男子气概所吸引；在《爱情万岁》（Vive l’amour，1994）中，他依旧是被陈昭荣饰演的阿荣所吸引，影片中他是一个性别意识有点模糊的孤独青年；在电影《河流》（La Rivière，1997）中，他的社交范围局限于家庭和一个仅仅从他的世界“路过”的女友。影片中，他是一个被束缚的青少年，他患上歪脖子的怪病就是他对家庭感到不适的症状。他饰演的这些角色，名字都叫“小康”。大家会觉得李康生和您之间有一种亲密关系，他充当了您电影的发声人，他所出演的角色也代表您希望在银幕中表达的那种情感。
蔡明亮：我是在一个青少年聚集的电动游乐场里发现李康生的。我想在这里边找个坏孩子来演戏，李康生看起来并不像个坏孩子，但他给人一种像是确实做了什么坏事的感觉。在电影开拍的三四天前，我开始和他一起工作，很快我就后悔当初选了他，因为他太慢了，他的反应能力和常人完全不同。比如我让他转过背，他会以极慢的速度执行，就好像一个机器人，以致我不得不让他眨眨眼睛来让大家意识到他还活着! 三四天后，我真的对他生气了，我说：“你知道自然地表演是什么意思吗？”结果他以一种很酷的神情对我说：“这就是我表现自然的方式。”他的这句话使我开始重新思考我引导演员的方式。这个小家伙对大银幕有点视觉疲劳，而我却坚持以一种严苛死板的方式让他去演，而不是学会跟上他的步调。不过我还是觉得他挺不错的，我接受并喜欢上了他的这种步调。于是我决定让他来演《青少年哪吒》。
记者：他来自什么地方？他有什么故事吗？
蔡明亮：我刚遇见他的那会儿，他正在准备大学联考，他已经落榜4次了。这让他很苦恼，因为在他的价值观中，上大学是一件很严肃的事情。同《青少年哪吒》里的小康一样，他靠打工赚取补习费。在同我拍完第一部电影之后，我陪他去参加了联考，这次他还是没有通过。于是我跟他说不如放弃吧！出于他父亲的原因，他费了好大工夫才放弃这个念头。不过我觉得他父亲可能对他的一切都不闻不问，他想通过考上大学让父亲高兴，让父亲关注自己。在同他共事的过程中，我发现他是一个感性、聪明的人，甚至真的有些幽默天分。他是一个很别致的演员，我们关系很要好。李康生的性格很有魅力，另外，他让我想起我的父亲，他在临终前没能看到我的第一部电影。他们都是一样沉默，就连抽烟和说话的方式都很像。因此我为他量身定做，写了《青少年哪吒》这个剧本。我创造了一个和他十分相似的人物，这样在演这个角色的时候他能够真正做自己。
记者：您也经常会和其他演员保持固定合作。比如陈昭荣，他除了在《青少年哪吒》里扮演小混混之外，还在《爱情万岁》中饰演了一个卖衣服的地摊小贩，在电影《河流》中，他扮演了一个同性恋者。还有苗天，您让他在《河流》中扮演小康的父亲。比起拍电影，这样任用演员的方式更多地让人想到了剧团演出。您会在写剧本时就想好合适的人选吗？
蔡明亮：我喜欢用同一群人，但我启用每个演员的原因都不尽相同。对于陈昭荣和李康生，我有一种责任感，因为是我让他们入了演员这行，做演员并不是总会顺风顺水，再加上当时台湾电影业并不很景气。因此，每次我有一个新的电影拍摄计划，都会尽量为他们找个角色来演，这样他们也能挣点钱。在那些制片公司看来我很奇怪，因为通常情况是导演会因为要支付制片方大量费用而减少开支，而我一直在为了增加演员的薪水而斗争着！一旦影片拍摄完毕，我们只会在有难得的机会时聚在一起。但一段时间之后，大家就会成为朋友。我们越是了解彼此，对电影的拍摄越有好处。每个人都有潜力，但是没有人只用一天就能将它发掘出来。我之所以会选择苗天这样的专业演员，是因为他参演作品多达上百部（其中包括胡金栓导演的《侠女》和《龙门客栈》），并且他的表演也形成了自己的独特风格。但是，我在现实生活中却发现他身上有一些在银幕上看不到的特质：他自然淳朴，很有幽默感，有时候甚至古怪得叫人有点担心。发现他性格中的这一面真的让我十分惊喜，在一起合作了电视剧《秀月的嫁妆》（La Dot de Hsio Yueh，1991）之后，我发誓要为他写点儿什么东西。《青少年哪吒》中，他只是个配角，但是在《河流》中，他却是主人公之一。然而不管是苗天、陈昭荣、杨贵媚（她在《爱情万岁》中饰演林小姐，在《河流》当中也扮演了一个小角色），还是陆弈静（她在《青少年哪吒》和《河流》中扮演小康的母亲），都需要我很好地了解他们，以便透过他们表达出我的情感。
记者：您与制片人的关系是怎样的？
蔡明亮：我总是很幸运，因为我懂得挑选制片人。我需要的制片人是那种能理解我工作方式并懂电影的人。不过有时侯我也令我的制片人感到很头痛，因为我很懒，每天要保证8小时的睡眠。以前王小棣做我的制片人时，我都快把她逼疯了，因为她是个工作狂。有一天，我去找她，她和我说必须得在今晚就把剧本写完，然后把我关在她家，还手里拿着刀子指着我！（大笑）然而当我一个人独处一室时，我马上爬上床睡起觉来。我的另一位制片人就显得宽容些。那时，我住的地方离台北市中心很远，他到我家来看我的工作进展如何。我跟他说我楼上住了一位电视剧编剧，3年之内，他写了3部电视剧，而我一直被困在同样的地方！他在看了看我这个没有家具，只有两只猫，一张摆在厨房用于吃饭和写作的桌子的公寓后，向我投来同情的眼神并对我说道：“你要一直像个17岁的孩子那样生活下去吗？”多亏了他，我写了《海角天涯》的剧本（Aux quatre coins de la mer，1989年，蔡明亮的第一部电视电影），取得了很大的成功。与制片人相处我有一个秘诀。一方面，我要求他们耐心一点，给我足够的时间；另一方面，我会稍稍欺骗一下他们。当他们让我做一些事的时候，我会都答应，和他们说“好的”，但在实际执行的过程中会有那么一点点不同。如果我做出来的东西就是他们想要的，实际上他们并不会满意。创作需要一些想象力。不过，我做东西确实很慢，也许我才是那个机器人，而不是李康生！哈哈。
记者：一旦剧本写好了，您会有所变动吗？您会在拍摄过程中即兴加一些东西吗？
蔡明亮：我会花费很长时间去编写剧本，去构思决定电影的结构和主题。我尤其坚持要表达的是台北启发我感知到的那些情感。我试着以一种新的研究角度来呈现地点影响电影拍摄的某些方面。就拿电影《爱情万岁》来说，之前写的结局和拍出来的结局并不相同。剧本中的结局是，由杨贵媚饰演的角色在男欢女爱之后，走出了公寓来到了阳光普照的公园。眼前的这一切让她振作起来，她决定回到公寓见到男孩之后，跟他说她想和他认真交往。但是在距离拍摄结尾一周前，我才明白这个结局不可能发生：我得知拍摄公园的那一幕也许不能及时拍摄完。于是，结局就变成了：她一出公寓看到的是一个乱七八糟的地方，地上还有泥。周围脏乱差的环境反映出她的糟糕情绪，她开始哭了起来。而在电影《河流》中，由于旅馆窗户的原因我也改了影片的结局。本来结局应该是：小康睡醒了，他爸爸去买早餐了，他透过窗户看着父亲远去，消失在旧市场的人群当中。然而在我们所进行拍摄的那间房里，窗户朝阳台方向开着，于是我改变了结局。有时候老天会帮我们一把。
记者：您向我们展示的台北与杨德昌、侯孝贤所展示的台北不大相同。您是出生于马来西亚，对吧？台北这座城市，带给了您什么启发？
蔡明亮：台北是一个不停变化的城市。我可以看到它的发展演变，它从一种很简单原始的状态变成了一个复杂的现代化大都市：我也算是台北政治动乱时期的见证人，但是拍摄的观点并不具有政治性，我只对那些普通公民们感兴趣。不过作为一个外来人，我会像台北的本地人一样感到不适应，并对这种不可抵挡的改变感到无能为力。在每部电影中，我都会试着说明一下这种改变又进行到了哪个阶段。我们在穿过整个城市的铁路拆掉之前就已经拍完了《海角天涯》。这条铁路曾是台北的象征，它的拆除意味着这个城市的旧中心的辉煌时代已经告一段落：那些日本占领台北时期修建的电影院都将退出历史舞台。现如今，台北的东部在不断发展。我在电影中呈现的那些家庭注定要搬离那里，重新定居。沿着这条铁路线，周围都是一排排传统小商铺，它们一家紧挨着另一家。这条小商品街在我们拍摄《青少年哪吒》时还存在着，然而就在我们结束拍摄的前夕也都被拆除了。因此，我们又用镜头记录下了台北历史上的另外一个变化。我对统领这座城市的环境氛围也相当敏感：我们不断地屈服于视觉和情感方面的变化，而这种变化正是由当代经济的增长、社会的动荡、媒体的夸大造成的。当我们在台北乘出租车时，不管同司机讨论还是听广播，大家讨论的都是政治。我们每个人也都处在一种深层次的动态当中，感情被放大，城市完全处于一种疯狂的状态。报纸的头版标题上充斥的是花边新闻，它们就好像是出自某部电视剧或情景剧，人们沉迷在这种混沌荒谬中，而人们居住的房子也不再给人一种一直想定居下去的欲望了，这些在内心深处深深地触动了我。《海角天涯》正式发行之后，很多评委认为由于我是个外国人，我是以一种客观的角度来看待台湾被破坏后的样子的。其实不是，我只是希望大多看过我影片的年轻人能行动起来，改变那些偏见，迎难而上，而不是守着一些旧东西停滞不前。
记者：水在您的电影中是一个反复出现的主题。在《青少年哪吒》中有一幕尤为突出：水会定期淋湿陈昭荣所饰演的阿荣的房间，在影片的某些关键时刻，也会出现倾盆大雨，比如，阿荣和美美共枕之时，以及小康砸阿荣摩托车的时候。在影片《河流》中，有小康浸泡其中的脏水，还有父亲屋顶漏下的水。而在《爱情万岁》中，杨贵媚扮演的林小姐在影片结尾处泪如雨下，也好似决堤的洪水。
蔡明亮：水在我每部影片中都会出现是为了表达一些特殊的内容。当然，所有这些关于水的画面都有共同的主题：他们象征着人物们对性的渴望。在《青少年哪吒》中，面对公寓房间里漏水以及下水道的漏水，影片中的人物怎么做都无济于事，只能任其流着。当阿荣想入非非时，水就会出现。当它失去爱情的时候，这些水又变成了一潭死水。水的流动反映了他的欲望。在《河流》中，水的形象是复杂的。水让这一家人又聚在一起有了交谈。影片刚开始，小康在河里扮演一具尸体，脖子突然疼了起来，我们并不清楚他脖子的不舒服是否和待在河水里有关，但是这件事的后果就是小康不得不大部分时间待在家里。与此同时，他父亲的房间漏水漏得很厉害，因此只能待在自己的房间里。影片中的这一家三口，平时从来不聚在一起，如今局促地挤在一间屋子里，这一切都是因为屋里漏水了。在这部片中，水代表了一股可以将他们吞噬摧毁的强大力量。当片中的母亲察觉到天花板漏水时，她正面临一场家庭关系破裂的危机。总之，我将水视为一种普遍意义上的象征，即痛苦。
记者：在影片《河流》中，您几乎从未使用过全镜，但是您的镜头紧紧地围绕着片中人物。这应该是您拍摄《青少年哪吒》之后提炼出的一种风格。我在想这是否与您想要为人物与他们所占据的环境之间建立沟通有关系？例如，在您的每部电影中都会有一个空房间：《青少年哪吒》中的4 层楼公寓，《爱情万岁》中待出售的公寓，以及在《河流》中，水龙头没关好导致房屋漏水而不能居住的房间。
蔡明亮：我确实越来越少用全景，因为我不喜欢人物的画面是空落落的。我想在他们身边进行拍摄，在我看来，每部分空间或房间与人的身体很像，而我想用这种空间或房间来表达人的孤独感。此外，空间也反映了人们的内心活动。在我所有的电影中，总会有一个人物追求一种适合其存在的空间，在这个空间当中，他会感到很自在。人生瞬息万变，如果我们处在一个很受欢迎的场所，我们会想在那里待下去。然而我在电影里提供的空间是封闭的，人们一直待在那里的可能性小到几乎没有。我电影中的人物们总是会追求一些更好的事物。在《青少年哪吒》的开头，小康打破了窗户想要逃走，当他决定追随阿泽，这意味着他的追求在别处。在《爱情万岁》中，3个主人公共用一个公寓，开启了一场捉迷藏的游戏。在《河流》中，片中的人物们也在追求一个合适的空间。所有这一切解释了我为什么会尤其重视房间这一元素，尤其是门。一扇门，也是一条通道，是一把开启另一个空间的钥匙。这尤其是一种与另一个空间隔绝或交融的有效途径。通过这些不同空间概念的对照，我的电影能够表达出一种双重却又矛盾的情感。
记者：您的下一个拍摄计划是什么？
蔡明亮：是一部中法合作的影片。这部影片是法国《2000年见闻》（2000 vu par）系列影片中的一部，以“度过新的千禧年”为主题，由高矮制片公司（Haut et court）与欧洲艺术电视台法国“第七艺术”（La-Sept-Arte）共同委托制作。在这部影片中，我想要尝试一下音乐方面的创作。我想让外国人知道并不是只有好莱坞能制作音乐喜剧。我非常喜欢20世纪30年代到60年代的流行老歌，它们充满了生机与活力。我希望用这一时期的歌曲来表达我们在本世纪末所感受到的对舆论的恐惧。
文章选自
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书名：酒吧里的读诗人——《电影手册》华语电影批评文选
作者：夏尔·泰松 等
ISBN：978-7-5649-3369-2
定价：68.00元
出版时间：2019年1月
分类：电影研究
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法国《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志创刊于1950年代初，是世界电影史上最重要的电影杂志之一，不仅这本杂志的影评家成为法国新浪潮运动的重要导演，杂志本身也成为在欧洲引介和评论第三世界国家电影的平台。本书精选了《电影手册》历史上关于华语电影的文章，包括欧洲最早整体性评介香港新浪潮、台湾新浪潮、第五代、第六代的最重要的文章，也包括对重要华语导演的风格、重要华语电影作品的影评分析，共计50余篇。这些文章语言精炼，文笔优美，批评角度与华语世界的研究角度完全不同，是非常重要的华语电影评介资料，为我们提供了欧洲人对华语电影经典作品的独特观点。
编辑 | LY
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