文化下移、音乐转型与时代记忆

19世纪末留声机与唱片的发明， 使人类记录声音成为可能， 对于音乐艺术而言这更是一个里程碑意义的大事件。中国艺人声音档案的历史最早可以追溯到1904 年， 此后录音与唱片事业的发展几乎与中国“新音乐”发展的时间同步，它在一定程度上也见证了20 世纪西乐东渐的历史进程与沧海桑田的变化。其中有一个现象并未引起太多人的注意———即中国新音乐代表性体裁（歌曲、合唱、室内乐、交响音乐与民族管弦乐等）的首次录音均发生在20 世纪30 年代，究竟是什么原因导致这一现象的出现？ 这批录音都涉及哪些具体的作品？它们对于中国近代音乐转型又具有怎样的意义和价值？

一、声乐体裁的历史留声

自1908 年法国人乐滨生（E.Labansat）在上海成立（东方）百代公司（Pathe5Orient5Records）后，中国本土唱片业开始艰难起步。20 世纪20 年代，随着国民经济市场化的日益增长，加之学堂乐歌的广泛影响，使得“歌曲”这一体裁在城市民众音乐生活中的地位迅速上升，随之也被更多的普通人所接受。

1. 流行歌曲的首录———《毛毛雨》（1927 年、1932 年）

《毛毛雨》是被学界公认的中国近代流行音乐的开山之作，词曲都由黎锦晖创作。尽管在1949 年后相当长的一段时期内他的成就被有意忽视，而今看来，没有黎锦晖就没有后面三四十年代辉煌的音乐“上海滩”年代。1921 至1926 年，他曾供职于上海中华书局， 有机会接触了大量的西方音乐文化，促使其立志推动中国音乐近代化———创办明月歌舞剧社、创作儿童歌舞剧以及创作都市流行歌曲，这些都足以让他载入史册。1927 年初，黎锦晖借用南方民歌的曲调和旋律，创作了这首《毛毛雨》来反映市井女子在雨天等待自己情人的焦灼心情。歌词里采用了大量的通俗口语，从而非常适合市民阶层的口味，甚至它的歌词被教育家陶行知选入他所编写的《老少通千字课》中。这首歌也是第一首向下层市民心理靠拢的歌曲， 相对于古雅拗口的戏曲唱词，《毛毛雨》及其后一批的时代歌曲（以及歌词）显然在接受层面门槛更低。这是20 世纪初音乐文化下移的一种生动体现———从更宏观的层面讲，它属于汉语从文言文向白话文过渡在音乐中的体现。

《毛毛雨》的首唱者是黎锦晖之女黎明辉，她在百代公司有两版录音， 都具有很强的历史意义。1927 年版（模板编号：33777-1）是《毛毛雨》记载意义上的首录，但此时的歌曲还并不具备“流行音乐”的特征，尽管百代公司以“特别新曲”的名义在1927年12 月15 日发行，但从速度节奏、演唱风格到伴奏乐队都更接近于民歌；1932 年版（模板编号：34278A-B）则有了脱胎换骨的变化，明快的演唱节奏、西洋乐队（百代音乐团）的伴奏，爵士和声的使用使得这首歌曲从“乡村丫头”转型成“摩登女郎”，这时的《毛毛雨》才真正具备了“都市化”“商业化”和“大众传媒”等流行音乐的必备元素。由此可见，中国流行音乐的出现并非一蹴而就，而是有它自身的“进化”过程。从这个角度上讲，1932 年版《毛毛雨》才是音乐史意义上的首录，身为创作者和表演者的黎家父女亦借此曲永久留名于中国近代乐坛。

2.电影歌曲的首录———《寻兄词》（1930 年）

关于第一首中国电影歌曲诞生于何时？ 近年来有两种不同的观点：一种是以1926 年影片《良心复活》的插曲《乳娘曲》（包天笑词、冯子和曲，杨耐梅演唱）作为第一；另一种是以1930 年《野草闲花》的插曲《寻兄词》（孙瑜词，孙成壁曲，金焰、阮玲玉演唱）作为第一。就笔者的观点，《寻兄词》作为“第一”更有道理和意义。

首先从形式来讲，当年《乳娘曲》的出现既非蜡盘录制，更非胶片声像，而是在放映的过程中银幕突然收起，剧院灯光打开，电影突变“歌剧”———女主角杨耐梅“走出”电影来到舞台，唱起了《乳娘曲》，曲毕银幕放下，电影继续放映。我们不得不佩服导演的奇思妙想，但这种现场演唱不具备历史文献的“固定性”，尽管后来百代公司在1928 年出版了唱片（模板编号：N33782-1/2），但并不能改变作品本身非银幕画内音的性质。其次，由于冯子和出身于梨园世家，《乳娘曲》从风格来讲更像京剧唱段而非歌曲，这与我们通常理解的“电影歌曲”是不同的，也与中国近代“新音乐”的整体风格是不相符的。

反观《寻兄词》，虽也非胶片声像，但它是事前录制在蜡盘唱片（百代34442A-B）上的，由两位主演（金焰和阮玲玉）共同演唱。在放映时，由导演孙瑜躲在狭窄的放映间里拨弄唱针，算好时间以便对上口型，这是中国电影第一次模拟“画内音”形式发出声音。并且，《寻兄词》本身和剧情紧密相关，导演和演员更加注重音乐本体的艺术含量及其与电影艺术的有机结合———在影片当中，由四版不同歌词组成的这首分节歌随着剧情的展开，一段一段地分别加以呈现，尽管当时还没有“音乐蒙太奇”技术，但这种呈现方式无疑更符合后来电影歌曲的特性，有力地推动了中国早期电影音乐的发展。另外，自阮玲玉开始的电影人“演员+ 歌星”的“两栖”发展模式，更是为后来三四十年代大上海娱乐圈的繁荣树立了榜样。

3.合唱歌曲的首录———《抗敌歌》（1932 年）

1931 年“九一八”事变爆发，激起中国无数仁人志士的爱国热情。27 岁的黄自当年正在上海国立音专任教务主任，他带领师生在上海浦东一带为义勇军募捐，《抗敌歌》（当时旧名《抗日歌》）就是在这个背景下完成的。由于情绪激动，黄自作曲的同时自己已经把第一段歌词写好，好友韦翰章感觉只有一段词并不能把情感表达充分，于是又添加了第二段歌词，自此全曲定型。曲调短小精悍，歌词气吞山河，它虽然不是中国第一部合唱作品，但却是中华民族的第一首抗日救亡歌曲。

1931 年11 月9 日，《抗敌歌》由国立音专的学生在上海广播电台中的首次演唱，一鸣惊人。由于时局的变化，黄自的爱国歌曲也进入了唱片公司的视野。1932 年11 月，在“九一八”一周年之际，胜利唱片公司邀请了国立音专的胡然、胡投、蔡绍序、周保灵、胡南彩、徐任宪等六名学生录制了《抗敌歌》（模板编号：54514B;SVE;2186），为了录音能取得更好的效果，黄自还邀请钢琴系的学生丁善德为其伴奏，所有这一切成就了《抗敌歌》的首录。从声音档案的角度而言，《抗敌歌》是留声最早的中国合唱作品，也是上海国立音专为数不多的录音资料，有着珍贵的历史价值。

二、器乐体裁的历史留声

20 世纪的中国器乐音乐的发展过程，亦是一部向西方学习的历史。1930 年代，伴随中国专业音乐教育和音乐社团的进一步发展，无论是学院派的作曲家还是音乐从业者，都在有意无意地实践着“西乐中化”和“中乐西化”的道路。从那时起，“音乐民族化”的意识开始觉醒，几代音乐家为了这个目标前赴后继，笔耕不辍，走出了一条极不平凡的探索之路。

1.室内乐（钢琴独奏）的首录———《牧童短笛》（1935 年）

1934 年5 月，俄籍钢琴家齐尔品委托校长萧友梅出面举办国立音专“征求有中国风味之钢琴曲”的有奖活动，来稿不限曲式结构，不限创作手段，但需要满足三个条件：第一，必须是中国人原创；第二，作品需有中国风味；第三，长度不得超过五分钟。贺绿汀得知这个消息后，创作了钢琴曲《牧童短笛》（当时的名字为《牧童之笛》， 后来作者根据宋代雷震《村晚》中的诗句“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”之意境改为现名）、《摇篮曲》和《思往日》，用这三首曲子去应征，最终《牧童短笛》一举夺魁。这首三分钟的钢琴小品在旋律上采用了中国传统五声调式，但在技法上借鉴了西方复调手段与三部曲式结构，给人耳目一新的听觉感受。《牧童短笛》奠定了贺绿汀在中国乐坛的地位，也同时开创了中国音乐创作“洋为中用”的先河。

《牧童短笛》的首演和首录都是丁善德，当时他还是上海国立音专的学生，跟随俄裔钢琴教授扎哈罗夫进修钢琴。《牧童短笛》首演后，贺绿汀得知丁善德非常喜爱这部作品， 于是有了录制唱片的计划。由于贺绿汀1934 年加入上海明星影片公司，任音乐科科长，因此他与百代、胜利等唱片公司都有着较好的合作关系。1935 年5 月22 日，百代公司邀请丁善德为《牧童短笛》录制了唱片（模板编号：34937A），成为历史上中国钢琴作品的第一张专辑，有着划时代的意义。

2. 民族管弦乐的首录———《春江花月夜》（1937 年）

《春江花月夜》的前身为琵琶曲《夕阳箫鼓》，1925 年被大同乐会的郑觐文和柳尧章改编为丝竹合奏。他们根据元末高明《琵琶记》中“春江花朝秋月夜”一句的意境，改曲名为《春江花月夜》，和唐代张若虚的同名诗歌并无联系。关于《春江花月夜》改编的具体执笔，有说是柳尧章，也有说是郑觐文⑩，目前学术界有争议，但无论如何，这首作品应是第一部参考西方配器技法的民乐合奏曲，在中国民族器乐近代转型的历史上留下了重要的坐标。郑觐文1933 年在改编《国民大乐》（根据五首古乐整理）时，第一次将乐队分为管乐、弹乐、拉乐和击乐四大声部，奠定了中国现代民族管弦乐队多声部特征的基石。

改编后的《春江花月夜》首演时间不详，但1937年大同乐会在胜利唱片公司的录音（模板编号：54580A-B，54581A） 却为我们提供了极其珍贵的音响资料。这段音乐共9 分钟，用一张半唱片（三面，当年由于技术限制，唱片每一面仅能播放约3 分钟的音乐）方才容纳下，在当时堪称国乐“巨作”，由七位音乐家共同合作完成，他们分别是：卫仲乐（琵琶）、许光毅（二胡）、朱景化（箫）、徐嘉祥（大胡輥輰訛）、徐贵祥（中胡）、罗松泉（阮）和许如辉（筝）。大同乐会在中国民族管弦乐艺术的起步阶段扮演了重要角色，除《春江花月夜》外还有《将军令》和《妆台秋思》的录音存世。对比百代国乐队1934—1935 年《彩云追月》《金蛇狂舞》等更早一批录音， 可以发现，百代虽然名为“国乐队”，但基本只是一两件乐器主奏，其他乐器仅作为陪衬而已；而大同乐会的《春江花月夜》已经明显有不同段落音色的对比和织体的处理，四大声部的相互配合也有了初步的探索，已然具备了民族管弦乐的雏形，为后来中国民族乐队的发展和成熟提供了宝贵的实践经验。

3. 交响音乐的首录———《都市风光幻想曲》（1935 年）

中国交响音乐的首次留声仍与电影有关。从世界电影音乐的发展来看，相比歌曲，电影配乐（Film5Score）的理念诞生很晚，完全原创且直接为剧情服务的影片配乐是到了1933 年美国作曲家麦克斯·斯金纳为影片《金刚》（King Gong）的写作才奠定了电影音乐艺术的基石。而在中国，1935 年黄自应邀为袁牧之导演的影片《都市风光》创作的片头曲（后名《都市风光幻想曲》）是中国电影音乐史上的第一部原创配乐，实现了我国电影从现成唱片配乐到邀请专人作曲的历史性转折。《都市风光幻想曲》篇幅不长， 着重场景性描写以及速度和力度的对比，六个段落一气呵成，对纷繁浮华的上海滩作了一个浮光掠影式的勾勒。它作为中国电影音乐中对西方作曲技术进行大胆借鉴和使用的范例，不仅开创了电影音乐创作领域的新气象， 也代表了30 年代中期中国管弦乐创作的最高水平。

《都市风光幻想曲》在当年留下了珍贵的录音，由意大利指挥家梅百器（Mario（Paci）执棒，上海工部局管弦乐队演奏， 于1935 年10 月1 日录音，由百代唱片发行（模板编号：34978B），当时唱片被命名为《电通电影的都市风光幻想曲》。为了使影片卖座，制作影片的电通公司借了四万墨西哥元用于拍摄，其中一大部分是支付给乐队的录音费用輥輱訛。虽然后来电通公司因为这笔债务而倒闭，却成就了梅百器与上海工部局管弦乐队的唯一录音，也是中国交响乐队在近代史上的首次留声！

三、音响档案的时代意义

唱片记录了声音，也记录了历史。1930 年代正是中国新音乐体裁发展的关键时期，这些珍贵的录音文献记载了近代音乐转型所迈出的几个关键的重要脚步，也彰显了它们不可替代的意义和价值。

第一，映衬了社会音乐生活中的文化下移。在百代公司成立后的20 年（1909—1929）中，录制唱片的内容绝大部分是戏曲，从而给后世留下了一大批国宝级别的大师绝响（如谭鑫培的《洪洋洞》、余叔言的“十八张半”等），这些名伶的声音一方面记录了中国戏曲艺术曾经的辉煌，另一方面也是中国唱片事业在起步阶段赖以生存的市场招牌。到了20世纪20 年代， 虽然各种歌曲体裁的创作已经出现（艺术歌曲、合唱歌曲、流行歌曲甚至电影歌曲），但其影响力仍不足以与戏曲抗衡。在唱片录制上还是以京剧与地方戏占据主流， 歌曲只是在20 年代末期在唱片中初露锋芒。但到了30 年代，随着社会环境和文化思潮的显著变化，歌曲录音成为唱片市场的宠儿，各大唱片公司无一不把当红歌星视为摇钱树。从戏曲名伶到时代歌曲的变化，是中国民众音乐接受维度的重要转变，从文白相间的戏文到通俗易懂的歌词， 从咿呀婉转的唱腔到整齐节奏的旋律，彰显了音乐从内容到形式的巨大转型；而以前只有有钱人才能享受的“堂会”，只有大款们才能出入的“百乐门”，现在百姓们通过电台或唱片就能够听到，唱片打破了阶层的垄断，进一步表现出音乐艺术的文化下移，这一现象通过录音内容的变化明显地表现出来。

第二，记录了唱片技术的进步与发展。20 世纪30 年代，正值唱片技术录音的转型时期。戏曲名伶的留声时代，录音技术也多为机械录音，噪音大，失真率高，且播放唱片的唱针多为钴针（材质较软，稳定性差，容易跑轨）；到“时代歌曲”留声的1930 年代时，录音技术逐渐转变为电声录音，唱机的唱针也换成了钢针， 使得唱片播放时声音质量大大提高。这个变化从百代公司的法属时代（1908—1929）到英属时代（1930—1949）的转换能够明显地感受到。再者，从唱片本身的形态来讲，从20 年代的蜡盘唱片到30 年代的粗纹唱片（即SP， 每分钟78转）， 再到40 年代的密纹唱片（即LP， 每分钟33转），每一次技术的革新都在唱片中留下了印记。可以说，中国新音乐事业的发展也是伴随着唱片工业科技的进步而同步进行的， 它们也为20 世纪下半叶中国唱片立体声录音的实现奠定了基础。

第三，见证了中国音乐市场化运作的开端。流行歌曲和电影歌曲是中国20 世纪音乐最先商业化和市场化的两个种类———很多情况下两者甚至是统一的，歌曲通过电影放映而广为人知，从而成为名噪一时的流行文化。自1934 年《渔光曲》在莫斯科获得国际大奖后，“两栖”电影演员（尤其对于女明星而言）成为大多数成功影片的标配，而同名歌曲唱片的热卖也让制片商们看到了音乐中所蕴藏的巨大商机，于是前期的海报宣传、中期的影片放映、后期的唱片发行构成中国早期音乐行业的产业运作模式。与此同时，音乐作品的成功也间接带动了广播电台、乐谱出版、乐器销售等相关产业链条的发展，在稿酬支付、劳务报酬、利润分配等各方面全部以“合同”的形式规定下来，订立契约，这是市场良性发展和规范化经营的必备要求。民国时期，这种模式持续了将近二十年，为我们今天研究老上海的音乐文化积累了大量珍贵的资料。

第四， 改变了中国民众音乐听觉的审美习惯。自20 世纪初的学堂乐歌开始， 西方音乐的内容和形式开始震荡着古老的中国，从音乐风格、唱奏方式、记谱形式等各个方面中国人开始全面接受西方大小调的乐音体系，广播电台、报纸新闻与唱片录音更是把这些流行、时髦的音乐传播到大街小巷、城市乡村，从而对中国普通民众的音乐审美习惯产生了巨大影响。咿咿呀呀的戏曲不再是人们休闲娱乐的唯一选择，取而代之的是流行音乐、是电影歌曲、是探戈舞曲、是管弦交响等“洋味儿”十足的时髦文化。无论何种风格，人们都迅速接受了以西洋多声部为基础的音乐作品， 这从三四十年代百代、胜利以及大中华唱片公司的销量记录中可以得到充分的佐证。作为20 世纪的第一次西乐东渐輥輲訛，中国新音乐的风格亦在这一时期定型并延续至今，而这一批首录音响档案，则是对这段岁月之初的最好见证。

综上所述，20 世纪30 年代是中国新音乐发展之初的重要阶段， 无论声乐作品还是器乐作品，它们创作、演绎和传播的社会环境、人文环境和市民需求都已经成熟， 录制唱片则是水到渠成的事情。本文谈到的这些首录作品仅仅是历史长河中的几个“切片”。以今天的眼光来看，这些唱片录音技术原始、音响效果嘈杂，演奏演唱也并不完美，作为艺术欣赏肯定不是首选，但它们折射了中国近代音乐转型道路上的轨迹和方向，曲折与艰难，是前辈们筚路蓝缕开创事业的见证。所有的后来者都是站在前人的“肩膀”上继续耕耘，因此“后浪”超越“前浪”也是时代发展的必然。历史总是在不断前进，现今中国音乐发展的辉煌局面，是几代音乐人披荆斩棘不断奋斗的结果，因此我们更不能忘记那一代拓荒者们的身影和精神，唯有尽吾辈之力，为祖国音乐事业再添砖瓦，才能不负于先辈们的理想与期望！

张烁 北京教育学院音乐系副教授

（责任编辑 荣英涛）

网址：文化下移、音乐转型与时代记忆 http://c.mxgxt.com/news/view/1082066

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