从《阿飞正传》到《一代宗师》：王家卫电影中的身份与国族

今天我们再一次回过头去看《阿飞正传》这部作品，它的重要性依然是不言而喻的。不论是电影中独特的文学性，还是对时间的迷恋；无论是破碎的叙事，还是特立独行的人物，让喜欢它的人们感受到自己身上另类性（alternative）的文化指征。不单如此，当这部电影通过盗版光碟和网络传播到中国大陆之后，在不同代际的影迷那里同样产生了持续的影响力，即使是今天走进影院第一次观看这部电影的观众也同样可以获得一种认同感。这或许因为，本质上我们对身份的焦虑和对时间的不确定感是一致的。没有人知道明天会发生什么，在我们与这个世界一同进入后现代的文化语境之中的，在国家和民族越来越成为虚妄的概念的今天，何去何从依然是新世界里我们面对的难题。

一.

“我听人家说，世界上有一种鸟是没有脚的。它只可以一直的飞呀飞，飞得累了便在风中睡觉，这种鸟一辈子只可以下地一次，那一次就是他死的时候。”

时隔二十八年，当我们在大银幕上重新观看《阿飞正传》，听到这句或熟悉或陌生的台词，依然可以感觉到共情。

《阿飞正传》剧照

事实上，这句王家卫广为传播的台词来自戈达尔的《法外之徒》，作为香港第二波新浪潮最重要的作者导演，王家卫和他曾经合作过的前辈谭家明一样，都在自己的早期电影里注入了法国新浪潮的精神，不论是形式还是精神上，颇具有反叛精神。实际上，王家卫这时候的创作远的可以追溯到《筋疲力尽》《法外之徒》——电影里的主人公都具有很强的反社会反主流的气质；近的也和谭家明的《烈火青春》有类似的气质。

从这条文化脉络来看，王家卫的作者性同他的前辈一样是建立在先锋和反叛的基础之上的。事实上，在《花样年华》之前，王家卫电影关注的一直都是边缘人，这些人物往往处在自我边缘和社会边缘的灰色地带。《阿飞正传》里面的每一个角色几乎都具有这种边缘性。这部投资了4000万港币的作品在当时只收获不到900万的票房，上映13天就匆匆下线，可以说在商业上是一部彻彻底底的失败之作。有趣的是，日后王家卫却成为中产文化和小资消费的重要符号，喜欢和观看王家卫的作品成为某种品位的象征。王家卫电影同样拥有了不容小觑的商业价值，这些价值也许并不简单体现在票房收入，而在于它们已经成为了high fashion的代名词。

当然，我们回过头再去重看《阿飞正传》，尽管这部电影的几位主演后来被证明几乎都是华语流行文化中重要的符号性人物，可是这部作品毫无疑问依然是香港电影史的一个异数。即使放到今天的语境来看，《阿飞正传》的主人公们绝不仅仅是都市里的痴男怨女那么简单，他们的反抗和绝望、妥协与毁灭都有着不可忽视的象征意义。

身份是王家卫电影里重要的母题之一，某种程度上，王家卫几乎所有的华语片都或多或少地在探讨这个问题。这些电影所表现的香港人在上世纪最后十年飘摇的世纪末情怀也通过对身份的焦虑凸现出来。

《旺角卡门》虽然是王家卫并不成熟的处女作，这部电影还没有跳脱出香港电影江湖片的窠臼，但是在这部电影当中，我们已经可以看见王家卫电影的创作当中的作者性。关于身份和如何自处的问题，实际上在这部想要退出江湖的江湖人求而不得，最终铤而走险，走向毁灭的故事当中就有所体现。

身份问题到了《阿飞正传》这里具体表现为寻母，男主角在电影里有两位母亲，一位是说上海话的养母，这与讲粤语的儿子本来就有点鸡同鸭讲的意思。这个养母年轻时是做舞女的，现在依然纠缠在各种男人之间，尽管她非常想要将儿子留在身边，可是儿子对自己似乎没有多少感情，只一心想着去外面的世界寻找生母。养母最终放弃了和儿子修补情感，告诉了儿子生母所在，丢下了在香港的一切出国了；另外一位母亲是男主的生母，这是一个从未正式露面的角色。她多年前将儿子遗弃，在异国过着相当富贵的生活，当儿子找上门来，她拒不相认，只能透过窗帘窥视一眼……

生母与养母的设置是《阿飞正传》里关于彼时香港处境的一个隐喻。养母抚养男主角长大，但是两个人无法沟通（根本不使用一种语言），费心费力失望后，她终于放手让这个棘手的儿子离去，自己也离开香港——这显然是港英关系的一个真实写照。另外一边，1990年代初，香港人普遍对中国大陆有一种失望的情绪，这种情绪在电影里表现的就是生母的拒不相认，她不认可这个私生子的什么？电影里虽然没有明说，但是也给了我们很大的一个想象空间。

《阿飞正传》的男主角虽然在两个女人之间徘徊，但是爱情并不是他生活的重点，电影里他表现出对什么都无所谓，唯独一心一意要寻找母亲。对母亲的寻找就是对自己身份的追寻，当寻母失败之后，这个角色的结局只能是在异国他乡毁灭。

类似的结局也出现在张国荣饰演的《春光乍泄》之中，这部电影里，身份成了赤裸裸的符号，这个符号是一本被藏起来的护照，因为没有这本护照，张国荣饰演的浪荡子只能游荡于地球的另外一端，等待他的结局不会比《阿飞正传》的人物更好。而他的反面，曾经的恋人，梁朝伟饰演的黎耀辉在出走了整个半球的距离之后意识到人最终还是要回家，电影结束于他回香港的前夜。因为无法面对过去，两个人选择出走到异国，然而在异国感受到的可能是排山倒海般的寂寞。这部电影从头到尾没有出现香港的片段，但是始终没有离开香港的命题。

1990年上映的《阿飞正传》非常准确地把握了香港人对于前途和命运的焦虑，这种焦虑和这部电影诞生时的时代焦虑是一致的，在1990年代，整个香港社会共享着一种不知何去何从的彷徨。张国荣饰演的男主角显然是彼时港人的某种集中代表。但是，这个人物的形象显然超越了典型角色的设定，具有超越时代和民族的意义，具有“詹姆斯·迪恩”（饰演电影《无因的反叛》男主角的美国演员）一样的文化意义，这个角色身上“无因的反叛”让这部电影具有了现代主义的意味。

《阿飞正传》之后，王家卫拍摄了电影《东邪西毒》。这部电影借用金庸笔下的武侠人物，将这些人物的关系进行了彻底的重构，这部电影的人物绝大多数都是不能忘记过去的人，他们对自己过去的身份感到羞耻和痛苦，选择改头换面，在无垠的沙漠中隐居，但是始终无法走出无边的记忆。电影反复强调，一个人有烦恼是因为记性太好，如果能够忘记过去，就会获得解脱。王家卫在电影里植入了一个概念叫做“醉生梦死”，这个本质上和末日狂欢是相似的。电影的男男女女究竟想要忘记什么，那就是自己的姓名和身份，就是无法言说的过去。只有张学友饰演的洪七因为没有过去的负累，反而痛痛快快走出沙漠，走向更远的未来。

《重庆森林》《堕落天使》可以看做是一部电影的上下集，尽管是相对轻松的拼接式爱情小品，骨子里还是在讨论边缘人物自我迷失的身份困境。这两部的电影主题有相似之处，都市中没有交集的人和人之间的相遇和错失。所有的人物都处在一个或边缘或自我放逐的处境之中，可以说是王家卫的电影中香港城市元素运用最多的作品。这两部电影没有挪用历史时空，直接探讨当下香港人的处境。这群人或在焦虑“什么东西都有一个期限”，或用“一边戴墨镜一边穿雨衣”的办法对抗不安全感，或无法开口谈爱，只能用收藏垃圾或者潜入对方房间的方式获得安慰。

从这里我们不难发现，王家卫之所以成为华人电影导演的翘楚，一定程度上在于他的创作非常准确地把握了整个1990年代香港人的时代情绪，甚至，因为香港文化的复杂性，这些文本也能够对应全球化时代的蔓延性的身份焦虑问题，具有一种跨文化的传播价值的同时还不忘记关照自身。实际上，抛开那些浪漫痴缠的爱情故事，王家卫这时期的电影关注了很多的香港社会问题，不论是对政权交替的担忧还是海外移民潮流，或者是文化上的认同混乱都有很明确的表达。

作为香港第二波新浪潮的扛旗人物，王家卫这一时期的创作选择了用反叛和边缘的人物去探索如上的话题，一方面因为他的电影观念的来源，一方面也确实符合那个时期香港社会的真实状态。普通人想要逃离却没有足够的资本，青年人对历史加在自己身上的命运感到愤怒，他们只能在不多的时间和狭窄的空间里做着最动荡不安的反抗，所以这一时期王家卫电影的影像的风格也是如此，这和电影的主旨是同构的。我想这恐怕也是前文提到的戈达尔等人给予王家卫的遗产之一。

二.

“去2046的乘客都只有一个目的，就是找回失去的记忆。因为在2046，一切事物永不改变。没有人知道这是不是真的，因为从来没有人回来过。我是唯一的一个。”

《花样年华》剧照

2000年的《花样年华》是王家卫创作的一个分水岭。首先，这部电影的摄影师不再是我们熟悉的杜可风，而是换成了李屏宾。整个视觉上呈现一种油画般古典沉静的质感，是优质电影的代表。从这部电影开始，王家卫的主人公变成了彻底的中产阶级。如果说反叛和出格是他之前作品里人物行动的一个标志，这部《花样年华》的男女主角公的悲剧或许因为他们绝没有越雷池一步。

当然政治始终是王家卫电影绕不过去的话题，即使在这部被认为是经典爱情片的作品之中，我们在小资男女灯下摇曳的曼妙身影之外，听见的是画外音广播中对时局的报道。《花样年华》的故事开始于1962年的香港，结束于1966年的柬埔寨。有人分析1966年在香港历史上是一个转折点，内地在1966年开始文革，法国总统戴高乐该年访问柬埔寨，抨击美国的对越战争，与此同时，“文革”影响到香港，并在1967年发生了对香港殖民历史起到转折作用的“六七暴动”。这些内容是《花样年华》《2046》的一个底色，这似乎在说电影里人物展现出的想爱不敢爱的状态也是对外部世界的不确定。

《2046》剧照

只是到这个阶段，王家卫对身份思考问题有了很多变化，这种变化当然从《春光乍泄》的“回家”主题就开始看得出来。在《花样年华》中，首先，男女主人公不再是无根的边缘人，他们是生活更稳定的中产阶级，拥有各自的家庭，甚至到结尾处女主人公还有了孩子。他们也拥有一个相对明确的过去，来自中国大陆，和香港最为相似的城市——上海。在应对个人情感的危机时，这部电影展现出的人物关系与王家卫之前的电影也不尽相同，过去的作品中人和人的身体可以很容易接近，但是灵魂却遥远，好像永远只能是寻找下一个。而这部作品里，人物被置于某种道德观念中，王家卫拿掉了本来拍好的情欲戏，将两个人的感情始终置于“发乎情，止乎礼”的状态，两个人灵魂的接近被身体的距离分隔，这种情感和电影里无处不在的旗袍等中国元素的使用，让这部电影具有一种浓重的“东方”情调。至此，王家卫电影中对身份的探索似乎有了一个相对明确的指向。

梁朝伟饰演的周慕云在《花样年华》中是一个记者，到了《2046》变成了三流小说家，甚至是一个新旧交替下的旧时代小知识分子。这样的人物对时局不可能不关注，那么他表现出来的痛苦似乎也不可能仅仅是因为男欢女爱那么简单。远走南洋，是周慕云应对政治风云变化的一种方式，在南洋的岁月，他依然无法摆脱过去加在心上的枷锁，他只有再次返港。这种心态，其实和面对“九七”回归到来前的港人也是相似的。不要忘记，“2046”这个数字对港人有着特殊的意义，那是“一国两制”制度五十年不变承诺的最后一年，这以后，人应该如何面对未来。从这个角度来说，王家卫想要为我们讲述的还依旧是一个香港故事。

在《2046》中，周慕云将自己一生爱过的女人编进自己的小说，小说发生在一架未来的列车上，列车的目的地据说叫2046，只有不想改变的人才去这个地方，在那里可以找回失去的记忆。周慕云借用笔下的角色抒发自己在《花样年华》失落的情感：“我去2046，是因为我以为她在那里等我，但我找不到她。我很想知道她到底喜不喜欢我，但我始终得不到答案。她的答案就像一个秘密，永远不会有人知道。”只是，当小说中的角色最终抵达了那个“乌托邦”，却发现自己想要找回来的心上人不在那里，这是一个绝妙的讽刺，原来“2046”里并没有想象中不改变的东西。究竟记忆不可靠还是爱情不可靠，或者，在何去何从的动荡中，没有什么是不可改变的，如同承诺。于是，周慕云在小说里创作出的“我”选择离开“2046”，投入不可知的夜色。但是这毕竟不是一个毁灭的结局，当周慕云把秘密永远地留给墙上的洞穴后，他似乎获得了一些喘息的空间，带着他的潮湿的记忆走进下一个世代。

三.

“其实天下之大，又何止南北？勉强求全等于固步自封，在你眼里这块饼是一个武林，对我来讲是一个世界，所谓大成若缺，有遗憾才能有进步，真管用的话，南拳又何止北传？“

在经过《2046》并不成功的尝试后，王家卫蛰伏多年，拍摄了《一代宗师》。《一代宗师》这部电影里，王家卫给出了一个多年来思考身份问题的答案。不管身处何地，有着哪种过去， “有灯就有人”。武术作为中国文化的一个符号，这里的“灯”其实就是一种身份的明证。

《一代宗师》剧照

《一代宗师》是王家卫第一次将电影展现的主体空间搬回到中国大陆。以叶问的“念念不忘，必有回响”做出了对“故国”的回应。

电影里最精彩的一出戏就是叶问与上一代武林宗师宫羽田的对战，宫先生出的题目是如何掰开一个饼。在宫的理念里，饱受近代以来内忧外患困扰的中华武林不应该再有南北之别，但叶问棋高一着，提出了天下之大，何止南北的问题。我们知道，叶问所处的时代，正是现代民族国家概念形成并成熟的时代，叶问成功接替宫羽田的位置后，电影在这里给出了一个非常有意味的特写，叶问身后的“共和楼”的牌匾凸显，“共和”两个字所指昭然若揭。这其中的文化含义颇像是近年来讨论的国族认同问题。事实上，香港人的身份问题就是经由近现代以来的中国政治变迁造成的，身处华洋杂处的特殊局面，又拥有隔岸观火的特殊视角，国籍在很长时间却是一个悬而未决的问题，香港人如何面对故国和宗主国，如何处理中国文化在自己身体上产生的影响？王家卫用他的电影塑造的人物给出了很多的可能性，叶问显然也是其中的代表。

尽管电影的英文名字是复数的“宗师”，电影着重塑造的叶问与电影里其他武林宗师最大的区别是只有他完成了“传灯”的使命，其他人则在时代的大浪里被淹没。电影强调习武之人的三个境界，“见自己，见天地，见众生”。最终，可以传灯下去，达到“见众生”境界的叶问成为了导演最肯定的一种方向。笔者甚至可以穿凿附会地臆断，这三个境界也是导演本人在创作上追求的，从个体命运的关照到对国族命运的思考，梳理王家卫的电影创作，我们也不难发现一条成就“宗师”的路径。

对于国族身份认同的建立体现在这部电影的诸多细节中，叶问晚年屈居香港，但是一生坚持长袍马褂，只在拍香港身份证的时候穿过一次西装。服装的隐喻在叶问整个角色身上绝不是偶然的，这里标志着叶问对香港殖民地身份的彻底不认同。叶问的身上似乎寄托了王家卫对港人当下处境的隐喻，在经过战乱和动荡，殖民时代始终只是香港的一段过往，骨子里到底是中国人。我们知道，叶问最重要的学生就是李小龙，尽管李小龙其实根本就出生在美国，但是他却成为全世界华人的一个身份认同符号。李小龙日后最经典的银幕形象是《精武门》里的霍元甲，一脚踢掉的是“东亚病夫”的招牌。这在中国人的自我身份认同和文化自信的树立上可以说是一个标志性的文化形象。而在王家卫的自述中他也谈到《一代宗师》的缘起就是他想了解作为华人之光的李小龙的师父是一个如何厉害的人物。这里的厉害绝对不仅仅指的是功夫的高低，而是精神性的传承。

那些沉溺在旧时代无法出走的人最终只能留在过去，所以，宫二与阿飞一样，都是毁灭的结局。她不能和叶问走到一起是必然的结局，在王家卫的电影逻辑里，被过去完全吞噬的人，只能留在过去。这样看，两个人多年后重逢的一场戏就很值得玩味，他们约在戏院，背景是粤曲《风流梦》，宫二讲，人生若真的无悔该多么无趣，叶问回答的却是，人生如棋局，落子无悔。他们二人的人生观本质上是不同的，一个不甘心顺应时代，另外一个则在是改变中接受了命运。

今天我们再一次回过头去看《阿飞正传》这部作品，它的重要性依然是不言而喻的。不论是电影中独特的文学性，还是对时间的迷恋；无论是破碎的叙事，还是特立独行的人物，让喜欢它的人们感受到自己身上另类性（alternative）的文化指征。不单如此，当这部电影通过盗版光碟和网络传播到中国大陆之后，在不同代际的影迷那里同样产生了持续的影响力，即使是今天走进影院第一次观看这部电影的观众也同样可以获得一种认同感。这或许因为，本质上我们对身份的焦虑和对时间的不确定感是一致的。没有人知道明天会发生什么，在我们与这个世界一同进入后现代的文化语境之中的，在国家和民族越来越成为虚妄的概念的今天，何去何从依然是新世界里我们面对的难题。

从“无脚小鸟”的存在主义，到“功夫”两个字：一横一竖”的东方式玄虚，王家卫在电影里塑造的人物完成了自己的身份探索，前者是落地而亡，没有根基；后者虽远离故土，但是开枝散叶。

网址：从《阿飞正传》到《一代宗师》：王家卫电影中的身份与国族 http://c.mxgxt.com/news/view/295029

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